Чертог Шести - Борис Самуилович Казачков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кизер принял, а лучше сказать, «унаследовал» этот данный Кином заголовок, однако разработал совсем другую его трактовку.
Здесь надо вернуться к тональному плану Шести, этой кардинальной идее Кизера. Теперь она примет вид окончательного и весьма яркого умозрения, в котором просветится и возвысится до простоты.
Одна только тональность до повторяется в сонатном суперцикле, все остальные – разные (хотя и координированы, как сказано, общей идеей).
До минор – тональность сонаты второй от начала (второй).
До мажор – тональность сонаты второй от конца (пятой).
Между этими сонатами (второй и пятой) протягивается концентрическая ось симметрии – композиционная и смысловая – соотношение надтекстов. В Новозаветном подцикле тональности ми (четвёртая соната), до (пятая соната) и соль (шестая соната) образуют сами Триаду до мажора, Триаду спасения падшего греховного до минора (второй сонаты). Таким образом устанавливается общий смысл Новозаветного спасения: до мажор призван как в частном (пятая соната), так и в общем (весь Новозаветный подцикл) потопить ветхого человека, его греховную природу в сладких водах (подобно тому как итогом второй сонаты грехопадения является III часть – Потоп ветхий, потоп смерти) – в сладких водах возрождения Адама, воскресения нового человека, христианина.
Что это за сладкие воды, нетрудно догадаться – воды Крещения.
Теперь некуда деться: пятая соната «обречена» стать Сонатой крещения. Хотя она идёт и дальше (но об этом в своём месте).
Ещё одна арка – арка парности – образуется первыми парами Ветхозаветного и Новозаветного подциклов.
Первая пара (сонаты I-II) Es – c – пара «грехопадения», Бог и падший человек, «Ветхий Потоп» – терция c-Moll.
Вторая пара (сон. IV-V) e – C – пара «Крещения», Христос и «Новый, сладкий Потоп» – терция C-Dur.
Эта арка ещё раз подтверждает непреложность Божьего обетования о спасении человека, так как ми минор (IV соната Иисуса Христа) предопределяет возможность большой терции от до (V соната Крещения).
Кизер тоже любит примечать «случайные мелочи». Три Ветхозаветные сонаты начинаются басовой нумерацией (срв.: первая соната – es; вторая соната – с1-с; третья соната – d, e, f (пауза). Четвёртая и пятая сонаты вновь начинаются, как первая, одной нотой – это «наши»Божественные сонаты, никакой нумерации – Бог один, вне номера! А чтобы уж совсем не было никакого сомнения, Бах ставит эти педальные ноты «tasto solo», на паузе мануальных голосов. Так начинаются в суперцикле только эти две сонаты – четвёртая и пятая!
Вторая и пятая сонаты образуют в суперцикле, как сказано, концентрическую ось симметрии. Вторая начинается октавным падением баса: потрясанием меча (Кин), символом грехопадения (Кизер):
Пример 23 а.
Vivace
Пятая соната начинается
Пример 23 б.
Allegro
персоналистическим tasto solo педали (Я – Бог), а затем трёхкратным таким же падением баса: «отплатим им втрое»! Это уже не падение человека, это попирание врага, земля проседает под ним, проваливается он в преисподнюю:
Пример 24.
Мотивы первой темы в двух мануальных голосах – да, падают, тонут – но какое это сладкое падение: размер (срв. с III ч. первой сонаты, II ч. второй сонаты, II ч. четвёртой сонаты)24 и пасторальная кроткая округлость – так что ничто не мешает здесь и рождественским ассоциациям. Да и подлинно – человек принимает крещение, рождается свыше, разве это не малое Рождество? И вся эта первая часть – она топит, в буквальном смысле слова, весь колюче-угловатый гештальт второй сонаты в своих округлых благовонно-сладких волнах – это воды Божьего мира, Божьей любви, обнимающей и ласкающей грешника всё новыми переливами, богатствами, курениями Божьей милости – да уже и не воды это! он, дурачок, думал утонуть в воде – а утонул в блаженном океане Божьего прощения, стал невестой из «Песни Песней»:
«Дщери Иерусалимские! черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы. Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня… Он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мною – любовь. Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви. Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня… Возлюбленный мой начал говорить мне: встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!.. покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой, потому что голос твой сладок и лице твое приятно… Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему…»
(Песн. 1, 4-5; 2, 4-6, 10, 14, 16 с сокр.)
Что ещё добавить? Это совершенно новая музыка, это такая новая тональность, что в ней теряются последние обломки прошлого гештальта – закруглены, поглощены, забыты, оставлены и прощены – преобразились вдруг в чертоги, сады твоего рая, где ни усталости, ни сна, а лишь Сладчайший Свет Его Лица, где Божье всё, и всё твоё, и всё к Нему устремлено – «к Сыну Моему возлюбленному, о Нем же благоволих!» (срв. Мф. 3, 17.)
II часть сонаты снова загадка. Параллельный минор в медленных частях мажорных циклов можно считать у Баха традицией. Но здесь, в чертоге тонального плана Шести, ля минор выглядит неожиданным пришельцем. Об этом, впрочем, потом, теперь же – виде́ние О. Кина.
«И последовало за Ним множество народа, и Он исцелил их всех. И запретил им объявлять о Нём: да сбудется реченное через пророка Исайю, который говорит: Се, Отрок Мой, Которого Я избрал, возлюбленный Мой, Которому благоволит душа моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд; не воспрекословит, ни возопиет, и никто не услышит на улицах голоса Его (сейчас NB! Р. К.); трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит, доколе не доставит суду победы…» (Мф. 12, 15-20.) Эти евангельские слова о трости надломленной и льне курящемся Оливер прилагал непосредственно к гештальту II части («победа» же остаётся, очевидно, за её пределами, сберегается для финала). Видение это настолько законченно в своём прозрачном совершенстве, что им можно только восхищаться! Оно есть поистине воплощение этой музыки в её надсловесном (уже не внесловесном!) инобытии там, куда она в своём неизреченном томлении жаждет стремиться, почти достигает и… остаётся музыкой, ибо сейчас достигнет, но не переступит чего-то
