Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Верую, Господи, помоги моему неверью.

Возрождение трагедии

Я открыл выдающегося кинорежиссера и пребываю по этому поводу в состоянии некоего, если можно так выразиться, сдержанного энтузиазма. Сдержанность объясняется тем, что, собственно говоря, режиссер этот известен достаточно давно и даже получил пресловутую премию Оскара. Это англичанин Майк Фиггис. Оскара ему дали за фильм «Покидая Лас Вегас». Понятно, что это не лучший его фильм. Но душу и тело Майк Фиггис Голливуду не продал и продолжает работать по-своему; следовательно, его фильмы широко не идут и на телеэкранах он не мелькает, на манер какого-нибудь «короля мира» Камерона. Он не дал себя вовлечь в кругообороты попкультуры, почему этот самый поп им и не интересуется. В Интернете вы можете найти массу информации о каком-то культовом пащенке Джонатане Рис-Майерсе, снимавшемся в одном из фильмов Фиггиса, но о самом Фиггисе - самую малость: элементарная фильмография да интервью журналу «Оньон». Но уже из этого интервью видно, что это человек самостоятельный, на других киношников не похожий и об этом сходстве не заботящийся. Он, например, сказал, что сцены совокупления - то, что сейчас больше всего хавает массовый зритель, - нужно снимать как антропологическую хронику. Этакая Маргарет Рид.

Покопавшись в фильмографии Майка Фиггиса, я обнаружил, что два его ранних фильма я даже и смотрел, на видео: «Штормовой понедельник» и «Внутреннее дело», но какого-то особенного впечатления не осталось; думаю, потому, что не было установки на Фиггиса, сейчас я буду смотреть их по-другому. Сразу в нем не разберешься: внешне эти его фильмы достаточно традиционны, сделаны в жанре гангстерской драмы. Между тем Майк Фиггис - художник-символист (в широком, а не узком - историко-эстетическом - смысле понятия). Смотрел, естественно, и нашумевший, то есть сделавший кассу, «Покидая Лас-Вегас». Тут та же история: зритель ловится на крючок вроде бы понятного сюжета: алкоголик и проститутка, хорошие люди; американцы, надо полагать, уверенно ожидали хэппи-эндинга. Фильм производил впечатление уцененного Достоевского и этим раздражал; но - остался в памяти, не отпускал, заставлял думать о себе. Как-то не хотелось сразу понимать, что это Христос и Магдалина: уж очень много Лас-Вегаса было, а это ведь Вавилон, а не Иерусалим. Это фильм компромиссный, рассчитанный на специфическую американскую аудиторию и на успех. И успех был - три Оскара, в том числе за лучшую режиссуру. Но Майк Фиггис остался собой; вернее сказать, стал собой, несмотря на соблазны Вавилона.

Фиггис адекватно сказался в фильме, название которого в переводе звучит неуклюже: «Утрата половой невинности»; я бы назвал его по-русски «Грехопадение». Несколько сюжетных линий спроецированы на библейский миф об утерянном Рае. Адам и Ева даны как архетипический фон. Истина мифа иронически приемлется: женщина как источник греха и гибели. Иронически ли? - вот главный вопрос. Как сказали бы в старину (допустим, Бердяев), у Майка Фиггиса ощутимо мучение о поле. У него нет платонического окрыляющего Эроса. И решение жгучей тайны он находит на путях Диониса: открывает для себя древнейший миф.

После Ницше именами древних богов - Аполлона и Диониса - принято называть два сущностных начала в человеке. Аполлон - бог формы, света, строя, явленной красоты, разумного миропорядка. Дионис - начало энергийное, темное, ночное, бог внеразумных, доразумных глубин, хтонической, подземной бездны. Сейчас бы мы сказали (и говорим): сознание и бессознательное; во втором случае следует Фрейду предпочесть Юнга и говорить о коллективном бессознательном: это и есть Дионис. Миф Диониса - об умирающем и воскресающем боге; Дионис делает безумными своих служителей-оргионов, они умерщвляют и пожирают его - и тем самым приобщаются ему, то есть коллективно его воскрешают, оргийно им становятся. Оргия в первоначальном смысле - коллективное, хоровое, соборное богослужение, совершаемое не жрецом, а всеми его, богослужения, участниками. Человек, приобщившийся Дионису, выходит за грани своего индивидуального существования, как бы умирает и тем самым обретает высшую, космическую жизнь. Как сказал великий знаток темы Вячеслав Иванов, в Дионисе мир становится «я», а «я» становится миром. И - едва ли не главнейшее - культ Диониса, религия Диониса изначально были преимущественно женскими.

Отвлечемся на время от Майка Фиггиса - чтобы лучше его понять. И сейчас дадим слово самому Иванову; цитируем из его работ «Существо трагедии» и «Эллинская религия страдающего бога»:

...Аполлон есть начало единства... сущность его - монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, как страдание бога страдающего, растерзанного)...

Если естественным символом единства является монада, то символ разделения в единстве, как источника всякой множественности, был издавна подсказан учением пифагорийцев: это - двоица, или диада. Итак, монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, - как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое в противоположность «единице мужа» числом 2.

Дионис, как известно, - бог женщин по преимуществу, - дитя, ими лелеемое, их жених, демон, исполняющий их своим присутствием, вдохновением, могуществом, то блаженным, то мучительным безумием избытка, - предмет их жажды, восторгов, поклонения - и, наконец, их жертва.

Из культа Диониса, как это стало ясно после Ницше, возникла древнегреческая трагедия.

Диктор:

Трагедия же, по своей природе, происхождению и имени, есть искусство Дионисово, простое видоизменение дионисийского богослужебного обряда, -продолжает Иванов. - (...)Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедии, потому что изначала Дионисово действо было делом женщины, выявлением ее сокровенных глубин и неизреченных душевных тайн. Олицетворение трагедии на античных изображениях - менада-Трагедия, или же муза-менада, Мельпомена. Женщина, исступленная своим «жен безумящим богом», принесла религиозной мысли и художественному творчеству откровение диады; и мудрецы древности не ошиблись, прозрев в диаде начало женское.

Мысль о происхождении трагедии из культа Диониса, повторяем, - не ивановская: это и есть то, что открыл Ницше. Но Иванов пошел дальше: он показал, что тему Диониса нельзя ограничивать рамками эстетическими, что это тема религиозная и мистическая. Следует поставить вопрос не о происхождении трагедии, а о происхождении самой дионисийской религии: о трагедии не как эстетическом жанре, а, так сказать, жанре бытия. Традиционно религию Диониса выводили из практики сельскохозяйственных народов, из реальности природного цикла, из культа растительных сил. Иванов выдвинул иную реальность как источник дионисийства - смерть и пол.

Существует мнение, по которому мотивом оргиазма дионисийского являются «растительные чары», то есть заклинание духов растительности, магическое пробуждение природных сил... Сельский оргиазм других народов целесообразен; его магия служит потребностям практическим. Трудно отыскать что-либо подобное в дионисийском оргиазме.

Вместе с тем целая обширная область дионисийских явлений, не имея ничего общего с идеею растительности, ясно выдает свое отношение к идее загробного существования и к культу хтонических, или подземных, сил. Эту-то сферу религиозных представлений и действий, наравне с внутренне родственной ей сферою религиозных представлений и социологических явлений, связанных с идеею пола, и дОлжно, по нашему мнению, считать первоначальною в дионисийском оргиазме. Отношение к растительности было только выведено из хтонической стороны Дионисова служения. ... это религия бога умирающего и погребенного, то есть нисходящего в свое подземное царство... моменты оргиазма были приурочены прежде всего к тризне и поминкам, - как и дионисийские празднества исторической Греции, так часто сопровождаемые поминками по умершим, суть или тризны по Дионису, или ликования о смерти, им преодоленной. ...Но если в дионисийском культе первична тризна, - есть ли место на тризне утверждению полового начала? Несомненно. Обширная и самостоятельная сфера эмоциональных состояний, ему отвечающих, не только психологически, но и логически связана с почитанием душ. Она противопоставляет смерти рождение и возрождение и, сочетаясь с представлениями о существовании загробном и о мире ночного солнца, творит целое действенной идеи бога Диониса. Половое соединение полярно смерти, и похоронам ответствует свадьба. Именно культ хтонического, подземного Диониса и соединяется с оргиазмом чувственным.

Дионисийство, в другом месте говорит Иванов, - это «благовестие радостной смерти».

Чрезвычайно важным моментом в дионисийстве - то есть в объективно сущих глубинах бытия - выступает уже и не пол, а вражда полов, приобретающая значение изначального бытийного конфликта - подлинного источника трагедии: