Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Достоевский проникает под облик вещей в первом же своем знаменательном литературном создании провидческого, послекаторжного периода творчества: в «Записках из подполья»(1864). Затем, высветив залежи потаенной злобы в человеческой жизни, он идет глубже, от реального к реальнейшему: к двойственной сущности природы человека в ее неразрывном и противоречивом сочетании чувства и разума.

Проблема человеческой двойственности занимала Достоевского еще со времени написания «Двойника»(1846): этого своего раздвоившегося героя он назвал: «мой главнейший подпольный тип»[1205]. В «Преступлении и наказании»(1866), первом из его великих романов, ключевое слово «раскол» присутствует в фамилии главного героя, студента Раскольникова. Уже в этом произведении обозначен его емкий замысел — представить в открытую противоборство внутренних побуждений; налицо и попытка преодолеть характерное для современного человека ощущение мучительной раздвоенности. В этом, как и в других великих романах, он изображает своих обычных соотечественников не в эпическом, описательном плане, а в динамическом состоянии развития. Его персонажи становятся действующими лицами широкомасштабной человеческой драмы, где все сопричастны судьбе друг друга. Действие происходит в городе, большей частью в Санкт-Петербурге, «самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»[1206]. Никакими умильными сценами напряжение не снимается. Громоздится перенасыщенный смыслами нескончаемый разговор; царит ощущение зловещего ожидания. Сюжеты берутся криминальные или мелодраматические: тот и другой жанр были тогда весьма популярны во всей Европе. Но этот разнородный сплав накаляется до уровня современной мистерии, так как на самом деле в одном конце этой сцены спасение, в другом — гибель. Усилиями Достоевского роман приобрел измерения религиозной драмы; столкновение доведенных до предела идей салонных мыслителей было представлено самой большой читательской аудитории в России: подписчикам «Русского вестника» Каткова.

Уникальное значение Достоевского в культурной истории России — оставляя в стороне его роль в общемировом развитии психологической науки, литературы и религиозной мысли — заключается в том, что он пытался обнаружить некий новый положительный ответ для человечества в глубинах российского жизненного опыта. К концу шестидесятых годов, примерно тогда же, когда Мусоргский начал работать над первой из своих эпохальных «народных музыкальных драм», Достоевский стал обдумывать роман уже не о подпольных людях, не о преступлениях и наказаниях, а об искуплении и обновлении. Подобно Гоголю, он принялся за русскую «божественную комедию», пожив за границей; и его первый опыт в этом направлении, роман «Идиот» (1867–1868), приводит на память начинающееся безумие позднего Гоголя — своей мучительной неспособностью создать достоверный образ чистого добра. Достоевского укрепляла почвенническая вера в конечную общечеловеческую гармонию, в то, что между людьми нет непреодолимых преград; нет их и между миром людей и низшим миром насекомых и высшим — ангелов. Разграничение действительного и идеального— реального и реальнейшего — в конечном счете искусственно; но преодолеть его возможно лишь углубившись в самое проблему разграничения.

Раскол был глубинной и непреходящей темой российской истории во все время правления Романовых. В XVII столетии правительство отмежевалось от народа; в XVIII — дворянство от крестьянства; в начале XIX в. — мыслящая часть дворянства от прочей его массы, а в середине — «сыновья» от «отцов» внутри мыслящей части общества. Написав «Идиота», Достоевский продемонстрировал, что одного внедрения в эту ситуацию живого подобия Христа явно недостаточно. Предположительный искупитель в романе Достоевского неполон без своего alter ego, «чувственника» Рогожина, в чью жизнь и судьбу «князь-Христос» Мышкин оказался целиком замешанным. Беспомощный идиотизм блаженного дурачка Достоевского в конце романа весьма напоминает финальные тревожные возгласы юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского.

Чтобы преодолеть эту расщепленность российской жизни, необходимо разобраться с отчуждением, которое лежит в основе всего остального: отчуждением от Бога. Поэтому, еще дописывая «Идиота», Достоевский замышляет новый роман под названием «Атеизм» или «Житие великого грешника». Героем его должен стать человек, утративший веру; поиски положительных ответов приводят его в православный монастырь, где вера обретается на высшем уровне. Это будет «огромный роман»; «написать этот последний роман, да хоть бы и умереть — весь выскажусь…»[1207].

Так что если Мусоргский в сцене под Кромами завершает поиски новых ответов воплем безутешного отчаяния, то лепет блаженного в конце «Идиота» служит лишь началом поисков Достоевского. Но Мусоргский, у которого народ под Кромами ждет пришествия общественно-политического лидера, ближе к народникам семидесятых годов, а Достоевский, ищущий метафизической истины в санкт-петербугской действительности, ближе к реалистам шестидесятых. Мусоргский вглядывался в российское прошлое, а Достоевский устремлял взор в настоящее и будущее. Реализм исторически достоверного причитания уступает место реализму религиозного провидчества.

Обдумывая замысел «Атеизма» в конце 1868 г., Достоевский сообщал о своем намерении посвятить не меньше двух лет подготовительному чтению «чуть не целой библиотеки атеистов, католиков и православных». Спасаясь от атеизма, герой становится славянофилом, западником, католиком, хлыстом — «и под конец обретает и Христа и русскую землю, русского Христа и русского бога»[1208]. Он неоднократно подчеркивает, что, лишь вернувшись в Россию, можно осуществить такой замысел. Два великих романа, которые он создал под знаком этого замысла, так и не осуществив его вполне, выносят проблему отчуждения из сферы индивидуального в расширенный и отчетливо российский контекст. «Бесы» (1870–1872) исследуют идеологическое расщепление российского общества в целом. «Братья Карамазовы» (1878–1880), где Достоевский ближе всего подошел к реализации замысла «Атеизма», иллюстрируют расщепление личности, общества и в особенности семьи. Автор сосредоточивает внимание на предельном выражении отчуждения, приводящего человека к отцеубийству. Если в «Бесах» изображаются «тургеневские герои в старости»[1209], происходит нечто вроде социального переигрывания философского нигилизма «Отцов и детей», то «Братья Карамазовы» переводят конфликт отцов и детей в метафизический план — а только там и возможно его преодолеть.

Действие «Бесов» развертывается в загородном имении Скворешниках — поистине кормушке для шумных черных птиц революции, перевалочном пункте, через который подрывные идеи дворянства, зародившись в Санкт-Петербурге, проникают в российскую провинцию. Все персонажи связаны сорока восемью часами сомнамбулической активности, большая часть которой представляет собой сжатое и концентрированное изложение реальных событий. В последовательности странных и не вполне объяснимых сцен можно наблюдать движение российской мысли от дилетантского дворянского романтизма Степана Трофимовича, описанием которого открывается роман, до революционной деятельности группы молодых заговорщиков. От разговора один шаг до убийства и самоубийства; от интеллигентской «кадрили литературы» — до загадочного пожара. «Все поджог!» — возглашает ошалелый местный чиновник, и провидчески добавляет, что «пожар в умах, а не на крышах домов». Но ни он, ни другие, захваченные раскаленным потоком идей, не могут ни понять, ни тем более остановить пламенный ход событий. Это роман об идеях, рождающих действие, и непричастные к ним, неинтеллигентные, будь то болтливые бюрократы или велеречивые либералы, суть посторонние событиям лица.

А в центре событий находится Ставрогин, притягательный, но опустошенный аристократ: «все остальное движется около него, как калейдоскоп», по словам Достоевского. «Весь пафос романа в Князе, он герой… Безмерной высоты», — подчеркивает Достоевский в своих подготовительных заметках[1210]. Он появляется на сцене в ореоле таинственности. Лицо его «походит на маску»; и первые же его поступки — кого-то он таскает за нос, кого-то кусает за ухо — представляются покушениями на общественную безопасность: «зверь выпустил свои когти». Подобно апокалиптическому зверю, этот зверь-человек многоголов. Он породил всех «бесов», кишащих в романе.

Внешне он «решительный красавец», окруженный влюбленными женщинами, но неспособный к полноте отношений с кем бы то ни было из них. Даша для него всего лишь сиделка, Лиза — ненужная любовница, а Марья Лебядкина — увечная и чуждая жена. Его исповедь содержит признание в растлении малолетней, но включаются или не включаются эти главы в текст романа, повествование все же определяют идейные взаимоотношения Ставрогина с мужчинами. Три его ученика — Шигалев, Кириллов и Шатов — относятся к числу наиболее оригинальных образов русской литературы. Каждого из них Ставрогин заражает идеей, гибельной именно для него. Каждый воплощает один из аспектов революционного триединства: свобода, равенство, братство. Их коллективную эпитафию представляют слова Бабефа, которые Кириллов приводит в предсмертной записке: «Liberte, egalite, fraternite ou la rnort» («Свобода, равенство, братство и смерть»), Шигалев — апостол абсолютного равенства, требующего сровнять горы с землей и возвести на их месте человеческие муравейники. Кириллов проповедует абсолютную свободу и утверждает ее верховное значение, совершая самоотверженное самоубийство из чисто идейных побуждений. Идеал Шатова — абсолютное братство, явленное, на его взгляд, в крестьянском быте русского народа.