Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

— Буду любить и… знаешь, Катя, — переводя дух на каждом слове, заговорил и Митя, — …всю жизнь! Так и будет, так вечно будет…»

Но каким образом эта шиллеровская драма, где добродетельный инстинкт сообразован с пантеистической любовью к жизни, оказывается как-то по-особому связанной с христианством? Быть может, выдвигая Христа взамен Позы и Карлоса в качестве идеологического оппонента Великого Инквизитора, Достоевский утверждает, что лишь Христу под силу утолить их романтическую жажду некоего нового братства на основе свободы и великодушия. Но никакого обращения Дмитрия не происходит; и во время шиллеровского сочетания Кати и Дмитрия узами превышающей разумение истины Алеша, представитель веры, «стоял безмолвный и смущенный; он никак не ожидал того, что увидел». Наставник Алеши и главный христианский персонаж романа старец Зосима заранее поклонился в ноги Дмитрию, как бы заявляя, что самому Господу угодны такие люди.

Зосима, конечно же, является выразителем христианской идеи. В его образе сочетаются святейшие традиции русского иночества: он носит имя одного из основателей Соловецкой обители и схож обликом с Тихоном Задонским и с отцом Амвросием из Оптиной Пустыни. Но он не приносит спасения обыкновенно, по-монашески. Карамазов-отец говорит, что Зосима на самом деле чувственник, и о некой правоте этого развратного старика свидетельствует запах тления, исходящий от тела Зосимы после смерти и гибельный для упований на его святость. Единственное и главное обращение, которое удается Зосиме — обращение Алеши, — связано с тем, что этот послушник в свою очередь ощутил «тлетворный дух», побывав у Грушеньки (чье имя имеет нарочито «плотский» оттенок смысла). Его обращение над гниющим трупом Зосимы полностью лишено ореола чуда и авторитета, превозносившихся Великим Инквизитором. Подобно убийству, которому оно параллельно, обращение Алеши происходит ночью, и внешние признаки его также обманчивы. Обливаясь слезами под открытым небом, новообращенный не приходит в состояние блаженного отторжения от всего земного, а бросается ничком на землю, обнимает и целует ее и затем принимает решение покинуть монастырь и жить в миру.

Мы не знаем, какое будущее было уготовано Алеше — не говоря уже об Иване и Дмитрии, — так как «Братья Карамазовы» всего лишь первая часть предполагавшегося огромного повествования, главнейшим героем которого он должен был стать. Имя его опять-таки символично: поскольку это уменьшительная форма от Алексея, то на память приходят и идеализированный «тишайший» царь Алексей Михайлович, и популярный фольклорный герой Алексей человек Божий. Однако же «Братья Карамазовы» — законченное произведение, и его завершает вызревание замечательного побочного сюжета, который драматически и идеологически связывает шиллеровскую тематику и христианскую установку в космологии Достоевского.

Лишь история «мальчиков» дает нам представление о том, что намерен делать Алеша после своего обращения. Большей частью это сущий Шиллер. Действуют здесь играющие мальчики, которых никто не сдерживает и которым отрадна непринужденность самовыражения, ощущение раскованности, нарочитое неприятие всего, что препятствует их жизненной игре. Затем сценой завладевает то, что Шиллер и романтики считали чуждым «эстетическому воспитанию человека» — беспричинное и неотвратимое страдание. Как раз беспечная резвость до ужаса умножает их возможности наносить друг другу душевные раны: медленное умирание хрупкого мальчугана Илюши напрямую вызвано насмешками его сотоварищей.

Эта внешне не связанная с сюжетом убийства история имеет для романа многостороннее и существенное значение. Главный мальчишечий заводила Коля Красоткин — тот же Иван: обособленный интеллектуал, подавляющий эмоции и измышляющий для других рискованные проделки. Как постулат Ивана «все позволено» оказывается обоснованием отцеубийства, которое совершают другие, и другим предстоит претерпеть за него наказание, так же и Коля устраивает подвох, из-за которого мужик ненароком убивает гуся и расплачивается за это. Достоевский сообщает нам, что мертвое тельце Илюши остается нетронуто тлением (в отличие от трупа Зосимы). Перед смертью Илюша, так сказать, искупает преступление Карамазовых: он обнимает своего отца и самоотверженно защищает его от насмешек доктора, который издевается над его бедностью. Еще важнее то, что над его свежей могилкой Коля и другие мальчики вдруг ощущают единение с жизнью и друг с другом. Алеша, который находится при них в качестве друга и наставника, не упускает этот миг доверия и взаимопонимания; и с Колей ему вдруг легко удается разрешить проблему, которая не давалась ему в разговоре с Иваном: «Будем помнить и лицо его, и платье его, и бедненькие сапожки его, и гробик его, и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один восстал на весь класс за него!

— Будем, будем помнить! — прокричали… мальчики. — Он был храбрый, он был добрый!

— Ах, как я любил его! — воскликнул Коля.

— Ах, деточки, ах, милые друзья, не бойтесь жизни!..»

Любовь и храбрость оказываются важнее нравственности, не говоря уж о логике, для жизненного празднества — точно в авантюрном романе. Мальчики внезапно чувствуют прилив обновленной веры — в жизнь, которая должна продолжаться ради Илюши: «Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.

— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша».

Их прощальное собрание «у большого камня», под которым хотели похоронить Илюшу, напоминает евангельскую притчу о камне, отвергнутом строителями, который стал во главу угла нового здания; напоминает и о том, как Илюшу забрасывали камнями и унижали. Вся эта сцена, по-видимому, иллюстрирует главный урок, который Ивану и другим гордецам-многодумам надлежит усвоить: «если… не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (От Матфея, 18:3). «Гамлетовский вопрос» о смысле жизни обходится без ответа и остается позади благодаря наивному и живому скачку веры.

«— Карамазов! — крикнул Коля. — Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, — полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша».

Эта примиренность над мертвым телом Илюши определяется в речении Евангелия от Иоанна, которое Достоевский предпослал роману: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (12: 24). Истоком новой жизни служит смерть: смерть Карамазова-отца, Зосимы и тем паче смерть невинного мальчика. Существеннейшим чудом является Воскресение: дивное возрождение природы и главное событие истории для православного христианина. Бога заново открывают для себя не путем изучения догматов, а проникаясь верою в Его творение. Первое чудо Христово — претворение воды в вино на брачном пиршестве в Кане Галилейской — описывается втом евангельском тексте, который прямо послужил обращению Алеши, и первый его порыв — обнять землю. Христианство не есть религия аскетов и моралистов, оно — для «черных» Карамазовых, которые радуются Божьему творению и ищут услады в нем. Таким образом они послушны закону и пророкам, но не ветхозаветным, а романтическим апостолам творческой свободы; это религия дерзновения. Ее единственный догмат состоит в том, что свободное даяние любви по образу и подобию Христову в конце концов восторжествует над всем и вся, ибо, по словам Фомы Кемпийского, «для любви нет невозможного»[1217].

В своих христианских выводах, как и в акцентировке внутренней природы человека, Достоевский был не типичен для своего времени. Тогда было принято отходить от религии, будь то в сторону ставрогинекого нигилизма или же к озабоченному агностицизму современного мира. Своеобразное утешение находили в квазирелигиозной социальной идеологии — или радикально-народнического, или реакционно-панславистского толка. Слишком глубокое влияние этих тенденций испытал Достоевский, чтобы попытаться сколько-нибудь убежденно отстаивать традиционное христианство в полном объеме. Его вера представляет собой скорее устремленность реалиста на поиски «более реального». Пожалуй, можно назвать дяе иконы этой глубоко личной и очень зыбкой веры.

Первая из них — Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция которой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррикадах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох среди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмотреть полотно[1218].) Мадонна являла собой начало всякого творения, верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достижений европейского искусства, плотью от плоти которого были его романы. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребенных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения русского народа и пророческого пафоса своего искусства.