Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Первая из них — Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция которой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррикадах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох среди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмотреть полотно[1218].) Мадонна являла собой начало всякого творения, верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достижений европейского искусства, плотью от плоти которого были его романы. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребенных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения русского народа и пророческого пафоса своего искусства.

Вторая икона мучительной веры Достоевского — изображение рук. «Братья Карамазовы» полны нарочитых упоминаний о руках и ногах. При их посредстве делаются дела в этом мире, они символизируют «грубую и страшную мощь» действенной любви в противоположность любви мечтательной. «Я для чего пришла? — риторически вопрошает Катя в сцене последнего свидания с Дмитрием. — Ноги твои обнять, руки сжать, вот; так до боли…» Во всем романе руки символически связаны с терзанием. В притче о луковке повествуется о простой бабе, которая лишилась последней надежды на спасение из адского огненного озера, отбрыкиваясь от рук других грешников, пытавшихся уцепиться за луковку, которую она когда-то подала нищенке и которую по милости Божией ангел протянул ей. Руки невинных детей тянутся к Ивану, побуждая его бунтовать против Господа. Он рассказывает Алеше о том, как некий изувер-турок протянул младенцу пистолет, подождал, покуда дитя ухватит его доверчивой ручонкой, а уж потом раздробил ему череп. Он приходит в исступление, представляя себе, как родители истязают пятилетнюю девочку, запирая ее морозной ночью в отхожем месте, и садистка-мать, вымазав ей лицо калом, спокойно спит в теплом доме, а малютка «плачет своими… незлобивыми, кроткими слезками к «Боженьке» и «бьет себя… в темноте и в холоде крошечным своим кулачком в надорванную грудку». Иван бунтует против Бога, потому что надо отомстить за слезы девчушки; и даже Алеша признает, что «высшая гармония» не стоит слезинки «замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь». Между тем Дмитрий приемлет свою судьбу, увидев сон, в котором «плачет дитё и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые».

Финальная весть искупления знаменует конец повествования о «мальчиках». который завершает также и весь роман. В преддверии конца в последний раз вырисовывается жалостный образ неутешного отца Илюши, раздавленного скорбью. Перед этим он отчаянно рыдал у постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки к постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки на могилу. В мастерской реминисценции сцены задержания Дмитрия, когда его заставляют снять носки и обнажить свои уродливые ноги, Достоевский изображает, как отец Илюши целует сапожки своего похороненного мальчика и восклицает: «Илюшечка, милый батюшка, ножки-то твои где?»

Покинув комнату безутешного отца и вновь оказавшись на улице, мальчики внезапно составляют финальный ликующий хор. Такую возможность предвещало таинственное преображение собаки Жучки, которую Илюша мучил и отравил (по наущению Смердякова), в Колиного пса Перезвона, из-за чего последнее посещение мальчиками умирающего Илюши едва не сделалось общим ликованием. Перезвон церковных колоколов сопровождает переход от прощания Кати с Дмитрием к похоронам Илюши. Но вскоре колокольный звон сменяется заключительной «Одой к радости». Это похоже на хорал Девятой симфонии Бетховена, которую Бакунин предлагал пощадить в процессе всеобщего революционного изничтожения, вдруг прозвучавший в действительной жизни: словно каждая из «прекрасных дщерей божественной искры» (как любил именовать своих последователей Бакунин) внезапно достигла того момента в озвученном Бетховеном шиллеровском тексте, когда «все люди станут братья» и «эстетическое воспитание человечества» завершится осознанием, что «превыше звезд обитель любящего Отца»[1219].

В этом радостном финале «Братьев Карамазовых» вновь возникает образ рук. Это не молитвенно воздетые руки во вкусе Дюрера и не персты, сложенные в крестное знамение — православное или раскольничье. Менее всего этот образ напоминает руки, вскинутые для приветствия кесарю или поднятые в целях парламентского голосования. Это — изображение детских рук, соединенных над могилой приливом душевной теплоты, преодолевающей все раздоры и разделения, даже между этим и иным миром. Общее ощущение жизненной новизны таинственно порождается смертью их маленького однокашника. «Ну пойдемте же! — говорит Алеша. — Вот мы теперь и идем рука в руку». «И вечно так, всю жизнь рука в руку!» — «восторженно» вторит Коля.

Это подлинно христианский образ примирения. Он в корне отличен от созданного поздним Ибсеном языческого изображения безрадостного и призрачного рукопожатия на ледяной вершине над трупом Йуна Габриэля Воркмана. И все же роман Достоевского кончается не традиционной аллилуйей, обращенной к небесам, а возгласом земной радости. Они отправляются «рука в руку», готовые к душевной усладе поминок по Илюше и ндслаждению дальнейшей жизнью, и Коля провозглашает, а мальчики подхватывают одно из последних и лучших восторженных приветствий в литературе нового времени: «Ура Карамазову!»

3. НОВЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ УХОДЯЩЕГО СТОЛЕТИЯ

В первые месяцы 1881 г. умерли Мусоргский и Достоевский и закончился народнический период истории российской культуры. Представляется до странности уместным, что «Утро стрелецкой казни» Сурикова, одно из самых знаменитых полотен «передвижников», было впервые выставлено в Санкт-Петербурге 1 марта 1881 г., вдень убийства Александра II[1220]. Убийство вызвало казни и гонения столь же решительные, хоть и не такие кровавые, как те, о которых напоминала картина Сурикова. Натиск реакции, последовавшей за смертью «царя-освободителя», в сущности, не ослабевал до начала революционных событий 1905 г., почти четверть века.

Деятели искусства народнической эпохи сочетали беспощадный реализм с воинствующей убежденностью в том, что «народ» является хранителем «ключа» к возрождению российского общества. Как художники-творцы, так и агитаторы — многие из которых воспитывались в семинариях — зачастую были одержимы смутной, но пламенной верой в близкое торжество на российской почве христианства в какой-то новой, прежде всего этической форме. На наперсных крестах, бывало, писали «свобода, равенство, братство»; а радикалы объявляли, что веруют «во Христа, святого Павла и Чернышевского». Идеальный образ нового христианского общества формировался в русле отечественных старообрядческих и сектантских верований, за счет контовской «религии человечества», квазирелигиозного социализма Прудона и даже на основе официального утверждения, что христианская Россия охраняет уникальное духовное наследие от басурманов-турок и растленного Запада.

Трудно передать то ощущение напряженного ожидания, которым была проникнута атмосфера последних лет царствования Александра II. Все сходились на том, что драматические перемены неизбежны именно ввиду возрастающего значения России, которой надлежит быть на высоте своего всемирно-исторического призвания. Знаменитая речь Достоевского, произнесенная 8 июня 1880 г. в Москве, где Пушкин превозносился как сугубо российский провозвестник всеобщего единения, стала поводом для публичных волнений, характерных для того времени. Ему Устроили получасовую овацию, причем десятки людей рыдали, и его демоистративно обнимали все — от славянофила Аксакова до отпетого западника (и давнего аксаковского недруга) Тургенева. Голоса в толпе кричали «пророк» — вроде того, как подобные же возгласы раздавались на судилищах конца 1870-х гг., когда публика шумно поддерживал призывы политических узников постоять «во имя Христово» за «униженных и слабых». Возвышение, на котором помещались обвиняемые, именовалось «Голгофой», а революционеры нередко называли себя «подлинными христианами» или «христианским братством». Даже такие заядлые позитивисты из народников, как Михайловский и Лавров, при случае поминали Христа как источник своих нравственных идей; и большинство «семидесятников» полагало, что именно нравственные идеалы, а не политические или экономические факторы в конечном счете определяют ход истории.