Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Убийцы Александра И были, по-видимому, уверены, что исполнили свой духовный долг и это их деяние само по себе открывает новую эру братства. Нравственный пафос и самоотверженность заговорщиков импонировали российским мыслителям, многие из которых чувствовали себя, вроде братьев Карамазовых, в какой-то мере ответственными за убийство и подлежащими суду и каре. Выдающиеся деятели культуры — такие, как Толстой и Соловьев, — обращались к новому царю с просьбой о помиловании убийц, часто вызывая бурные студенческие демонстрации в свою поддержку. Хотя террористический акт одобряли, за вычетом руководства «Народной воли», очень немногие, однако многие считали, что царь получил исключительную возможность проявить христианское милосердие, которое сгладит все общественные раздоры. Казалось, будто все те тридцать тысяч, которые стеклись к могиле Достоевского в январе 1881 г., теперь взирают на Александра 111 как на «истинного царя», запропастившегося Ивана-царевича, свершителя чаяний страждущего народа.

Но Александр предпочел образ действий Николая 1 после декабристского мятежа: убийцы были повешены, и установилось владычество реакции. Рядом манифестов и указов царь попытался раз и навсегда подавить революционную активность и брожение умов, ее порождавшее. Неуклонное распространение образования (которому сопутствовал необычайно широкий спектр возможностей высшего образования для женщин) было пресечено: вернулись к уваровскому представлению об образовании как форме гражданской дисциплины. К концу 1884 г. всех министров, сколько-нибудь приверженных идеям конституционализма или федеративности, отправили в отставку; всякая издательская деятельность «Народной воли» прекратилась, ведущий журнал легального народничества «Отечественные записки» был бесповоротно запрещен. Такого рода ледяной душ ошеломил и оцепенил всех тех, кто разделял великие ожидания народнической эпохи. В культурном смысле царствование Александра III (1881–1894) было периодом глубокого упадка. Народнический мифологизм по-прежнему тяготел над российской общественной мыслью, но с былыми восторженными волнениями и утопическими чаяниями было покончено. Это время называлось «эпохой малых дел» и «культурного народничества» — в отличие от великих дел и народнической социальной революционности семидесятых годов.

Немалыми трудами были закончены в этот период два шедевра народнического искусства: картина Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и опера Бородина «Князь Игорь». Они высятся как последние памятники нового национального искусства, обещанного «передвижниками» в живописи и «Могучей кучкой» в музыке. Полотно Репина, писавшееся с 1878 по 1891 г., изображает идеализированное пиршество простонародного духа, гульбу «народа», стихийно и сплоченно бросающего вызов зарвавшемуся иноземному супостату. Опера Бородина, над которой он работал с 1869 г. до своей смерти в 1887-м, преобразила эпическую песнь о злополучном походе князя Игоря против половцев в красочное сценическое действо, гармонично и соразмерно сочетающее народную комедию, экзотические пляски и лирический вокал.

«Князь Игорь» был единственной зрелой оперой Бородина и стал более или менее коллективным созданием российской музыкальной школы еще до того, как Римский-Корсаков и Глазунов взялись довершить его после смерти автора. Бородин нередко сочинял в обществе друзей. Он был выдающимся химиком и в этой своей ипостаси изобрел гель особого свойства для сохранения своих карандашных черновых набросков, а также немало способствовал развитию медицинского образования в России. Он был разносторонне образован, владел многими языками и отраслями знаний, однако же за драматическими сюжетами для своих сочинений обращался к русской народно-поэтической культуре. Умер он в русском национальном костюме во время благотворительного бала и был похоронен возле Мусоргского и Достоевского на кладбище Александро-Невской лавры. Последующим поколениям опера Бородина запомнилась более всего знаменитыми плясками в половецком стане, но первым ее зрителям в унылой России начала 1890-х гг., должно быть, была особенно близка сцена в начале того же акта. Одинокий Игорь, потерпевший сокрушительное поражение и подавленный своим пленением, пытается обрести душевные силы, вспоминая — в самой, быть может, проникновенной из басовых арий — о своей верной жене; и, выступив вперед, выпевает поддержанную мощным отзвуком оркестра фразу, которая вполне могла бы служить безответной лирической мольбой всей народнической эпохи: «О, дайте, дайте мне свободу»[1221].

Получив в удел «малые дела» и несбывшиеся мечтания, идеалисты времен Александра III бежали с широкой исторической арены кто куда, каждый в свой мирок — предаваться лирическим сетованиям. Неудача, которая постигла народническое движение и его художников-провидцев, порывавшихся найти новое искупительное призвание России, воспринималась как окончательная. Оставалось лишь находить красоту в самой жизненной печали. Балеты Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» с их сказочной прелестью начали в эти времена свою долгую службу России — доставляя измученному народу детскую отраду изящной фантазии. Талант, которому предстояло в 1890 г. породить грандиозный и отчасти сомнамбулический оперный шедевр «Пиковая дама», при соприкосновении с другим знаменитым творением Пушкина, романом в стихах «Евгений Онегин», создал самую популярную оперу 1880-х гг. (популярную еще и потому, что ее пылким поклонником был Александр III). Эта напоенная роскошью меланхолической музыкальности опера, действие которой сосредоточено в чуждом идеологической проблематике мире интимных отношений, во многом соответствовала духу времени. Теноровые причитания Ленского об ушедшей юности и скорбное прощание Онегина со своей загубленной любовью на фоне листопада последнего акта как бы топят печаль в мелодическом богатстве переживаний. Композитор, появившийся на российской музыкальной сцене в 1865 г. как автор бравурной кантаты на основе шиллеровской «Оды к радости», умер в 1893 г., через девять дней после того, как дирижировал первым исполнением своей горестной Шестой симфонии, по справедливости известной под именем «Патетическая».

Выдающийся художник той поры Исаак Левитан и вовсе отвернулся от мира людей — и стал, быть может, величайшим из всех российских пейзажистов. В последний двадцать один год жизни на холстах его не появилось ни единой человеческой фигуры[1222]. Однако же прелесть живописи Левитана, как и музыки Чайковского, исполнена глубоко человечной печали. Многие из лучших его созданий — «Вечер на Волге», «Вечерний звон» и «Золотая осень» — изображают увядание или сумерки природы, отличные от ее дневного озарения или весеннего пробуждения.

Еще более сумрачное чувство разлито в творчестве старинного друга Левитана Антона Чехова. Трогательная комичность никчемного человеческого существования нигде не изображается столь художественно и проникновенно, как в чеховских пьесах. Хотя главнейшие из них написаны в начале царствования Николая II, отражают они настроение, вызревшее при Александре III, в период формирования писательского таланта Чехова. «Это траур по моей жизни», — отвечает на вопрос о своем черном платье одна из героинь первой великой пьесы Чехова «Чайка».

Образ убитой чайки как патетический символ был ему подсказан Левитаном; но в чеховских пьесах этот символ стал обозначать медленное и не лишенное очарования погружение старой дворянской России в пучину времени.

Персонажи Чехова прохаживаются по сцене, выказывая неспособность понять друг друга, не говоря уж об окружающем мире. «Что же делать, — говорит Соня в конце «Дяди Вани». — Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба… а когда наступит наш час, мы покорно умрем». Чехов последовательно отдает предпочтение тем, кто страдает и покоряется, не утрачивая веры в идеалы народничества, хотя больше и нет надежды воплотить их на земле. Соня предполагает, что за гробом «мы увидим, как… все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир». Но это всего лишь умильная лирическая интерлюдия, подобная одной из мелодий «Патетической симфонии». Постепенно в своих драмах Чехов все дальше отходит от всякой надежды и утешения — даже оттого, которое позволяют обычные условности мелодрамы, от выхода через самоубийство, использованного в «Чайке» и «Трех сестрах». Быть может, в поисках безмятежных сумерек пейзажей Левитана, Чехов бежал сначала в вишневый сад своей последней пьесы, а затем отправился умирать в Шварцвальд. Но он знал, что от наступления материального прогресса нигде не скроешься, и под стук топора в саду за сценой падает занавес его последней пьесы.