Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Дискуссия продолжалась несколько часов. Мнения были различными, вплоть до противоположных. Большинство мэтров, которых Тарковский не любил, его все же поддержали. Они высоко оценили сценарий, замысел и идею фильма. Были и замечания, большая часть которых носила вполне конструктивный характер. Отмечены недостатки, внесены предложения доработать сценарий, сделать его более динамичным, выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие многословием диалоги[430].
Подводя итоги, Л. Н. Нехорошев констатировал, что все согласились в оценке: «сценарий в принципе интересный и может стать основой для интересного фильма, который снимет Тарковский».
Таким образом, судьба «Сталкера» была решена. Односерийная картина получила зеленую улицу для превращения в двухсерийную.
Позиция Тарковского была жесткой:
Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого 2-серийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной[431].
Это была хотя и промежуточная, но очень важная победа. Андрей Арсеньевич воспринял ее как одобрение его тактики и стратегии и укрепился во мнении, что ему нужно продолжать съемки «Сталкера».
Но без доработки сценария и его официального утверждения Госкино СССР не разрешило съемки уходящей натуры. Тарковскому впервые на этой картине в Госкино сказали «нет». У них были свои аргументы. Истрачено триста тысяч рублей, результат режиссер объявил браком. То есть фильма нет, режиссер свою вину отрицает. За это могли полететь головы не только на «Мосфильме», но и в Госкино.
Тарковский приял эту резолюцию к сведению, но поступил так, как считал нужным: проигнорировал это решение, вернулся в Таллин и продолжил съемки.
Осень в Эстонии коротка и красива. Деревья в кадре обретали все больше цветовых оттенков: розовели, краснели, багровели. Желтели травы и кусты, листья постепенно облетали. Но нам эта красота была ни к чему, нам была нужна зелень. Мы безжалостно их обрывали, оставляя только зеленые. Натура, которая так нравилась Андрею Арсеньевичу, катастрофически «уходила». Работа на площадке приобретала все более лихорадочный характер.
Тарковский очень торопился — съемки шли две недели подряд без единого выходного. Мы все были в сильнейшем напряжении и предельной концентрации, никто не роптал — мы любили этот многострадальный фильм, хотя безумно устали от пятимесячной экспедиции и хотели как можно быстрее закончить съемки. Они проходили безукоризненно, никаких поводов для недовольства не было.
«Мосфильм» снова заменил кинокамеры. Мы получили надежную американскую «Mitchell NC-202», потом новую, самую современную западногерманскую камеру «Arriflex BL», английский трансфокатор «Cooke Varotal» — последнее слово тогдашних оптических разработок, с невиданным по тем временам диапазоном фокусного расстояния 20–100 мм. Помню, как ассистент оператора Александр Коротков нес его, прижимая к груди, как величайшую драгоценность, и смотреть на это чудо техники сбежалась едва ли не вся группа. Мы трудились не жалея сил, но это уже не могло спасти картину. Тарковский был постоянно на нервном взводе, обостренно и неадекватно реагировал на малейшее несогласие с ним.
Марианна Чугунова: Все уже все знали, что и как делать. У нас даже осветители, шоферы, рабочие готовы были делать все, что угодно, только бы не переснимать. Они психологически не могли снова и снова делать то же самое. А каково было творческим людям? Все были уже на пределе[432].
Мы дошли до полного автоматизма и какого-то маниакального состояния. Это была маразматическая ситуация. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало и пошли долгие осенние дожди, начался полный бред. Мы обрывали возникшие из‐за опавшей листвы красные гроздья рябины. Потом обрывали вообще все листья на ветках. Их заменяли привезенными с «Мосфильма» зелеными пластиковыми. Мы снимали под лето.
Марианна Чугунова: Я помню, осенью мы вырывали на этой поляне все желтые цветочки, потом пересаживали на ней всю траву по нескольку раз, потому что там, в низине, она по ночам замерзала и желтела от инея[433].
Желтый цвет (как и красный) Андрей Арсеньевич не переносил. Искусственные листья, привязанные к ветвям деревьев, уже не могли заменить облетевшую листву. Лес, окружавший съемочную площадку, становился все прозрачнее, и стало невозможно снимать на его фоне. Оператор с режиссером нашли выход: они стали снимать с верхних точек — с практикабля, или крана, выстраивая кадр так, чтобы деревья в кадре были не видны, а видна пока еще зеленая трава.
Через несколько дней начались заморозки. Лес, растительность, трава за ночь покрывались сказочным серебристо-голубым инеем. Все сияло и искрилось на солнце, было очень красиво, но совершенно не годилось для нашего фильма, и нужно было ждать, пока он растает. Чтобы ускорить процесс, съемочную площадку стали поливать теплой водой из брандспойтов. От морозов трава стала буреть. Тарковский увидел, что возле реки, у воды сохраняется зелень, и мы стали выкапывать там куски дерна, переносить их на носилках на съемочную площадку и покрывать побуревшие места. Каждый день с утра заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара, чтобы успеть ее снять за все более короткое светлое время. Хватало ее на день-два. Потом она увядала, и ее приходилось снова заменять кусками зеленого дерна. Его становилось все меньше, и приходилось искать все дальше от места съемок.
Каждый день увеличивал меру абсурда и бессмысленность происходящего, погружая всех нас в водоворот безумия. По съемочной площадке бегали люди с носилками, укладывали дерн в нужных местах и опрометью мчались за новой порцией. Мы походили на сумасшедших. На лицах были безысходность, отчаяние — и одновременно истовая вера в то, что эта работа важна и необходима. Процесс пересадки стал занимать несколько часов. Световой день сокращался. Но Тарковский настаивал на продолжении съемок, хотя было ясно, что переснять летнюю натуру не удастся. Руководству студии это тоже стало очевидно. Оттуда звонили не только режиссеру и директору, но и художнику и оператору. Калашников и Абдусаламов поняли, что «уточнение диалогов» не спасет картину и требуются более радикальные шаги. Они работали добросовестно, совсем не из‐за денег, но тоже не могли понять, чего
