Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Однако освобождение происходит лишь вместе со смертью; и в этот миг «седая, зияющая пропасть разверзается перед нею». Повозка падает в бездну, и последний дальний Катин оклик «Елена!» оказывается в действительности возгласом ее возлюбленного, болгарина Инсарова, «истинного царя» новой России, ее предположительного избавителя-революционера, произносящего: «Елена, я умираю»[1128].

В метафизической системе позднего романтизма смерть приносит своего рода освобождение; и море является скорее местом исчезновения, нежели средством очищения. Намеки на такое мировосприятие имеются даже у христианских мыслителей. Испанский мученик и мистик Раймунд Луллий (один из самых популярных в России средневековых западных писателей) заявлял: «Я хочу сгинуть в океане любви»[1129], а в «Рае» Данте о Господней воле сказано: «Она — наш мир; она — морские воды, куда течет все, что творит она»[1130].

В рассказе Чехова «Огни» ночные огни железнодорожной стройки у моря уподобляются «человеческим мыслям», которые «разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…»; и вот рассказчик глядит с кручи на «величавое, бесконечное и неприветливое» море: «Далеко внизу, за густыми потемками тихо и сердито ворчало море… И мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей… голове, и из невидимой силы, монотонно шумящей где-то внизу. А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я… отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей Вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега»[1131].

Будучи художником, а не философом-метафизиком, Чехов в конечном счете глядит на «выражение лица» своего персонажа и не стремится к логическому завершению его мыслей. Герой «Огней» созерцать созерцает, но до самоубийства не доходит; подобно самому Чехову, который идет от мелодраматического самоубийства в конце первой из своих великих пьес «Чайка» к самоубийству неудавшемуся в «Дяде Ване» и, наконец, к элегической прелести своей последней пьесы «Вишневый сад», где никто ц не пытается покончить с собой — или в иной форме спастись от томительной печали, свойственной позднеимперской России. И все же увлеченность Чехова вопросом, который он первый назвал «гамлетовским», способствовала интересу читающей публики к проблеме самоубийства.

В какой-то степени утопление было романтической имитацией смерти Офелии в «Гамлете» или эпизодов подлинной жизни Байрона. Но в древности на Руси утопление было также обычнейшим способом ритуальной казни. Сохранились дохристианские верования, требующие умилостивлять капризных водяных обитателей. Быть может, пропавшая мадонна была на самом деле русалкой, преображенной утопленницей, чем-то вроде зачарованной рейнской девы в пышной языческой мифологии русского романтизма. И быть может, где-нибудь на дне озера жизнь чище и дольше земной — там, возможно, находится «сияющий град Китеж», который, по сказаниям, нетленный опустился на дно одного из озер Поволжья во время первого монгольского нашествия.

Конечным символом, в позднеимперский период все теснее связанным с морем, стал образ грядущего апокалипсиса. Вера в бывший или будущий потоп — один из древнейших и обычнейших способов отражения в поэтическом воображении человека страха перед Божьим судом и воздаянием[1132]. И может быть, отзвук восточного мифа о «ненасытном море», жаждущем поглотить все человечество, слышится в убежденности уральских старообрядцев, что близится великий потоп и Божьим людям надо бежать в горы, ибо лишь там их сможет спасти Господь[1133].

Страха перед морем, вероятно, приходится ожидать от сухопутного народа, чье открытие моря совпало с болезненным обнаружением внешнего мира. Обращенная к Западу столица Санкт-Петербург была построена на земле, отвоеванной у моря, которое то и дело угрожало нахлынуть вновь, и это придавало особую жизненность библейским образам потопа. Впервые город подвергся серьезному наводнению в 1725-м, в самый год смерти Петра, и противники его новшеств заговорили о грядущем «втором потопе» и конце света. Уверенность в том, что эти бедствия знаменуют карающий гнев Господень, подкреплялась любопытным совпадением: два самых больших последующих наводнения случились почти в точности через сто и двести лет и были словно бы приурочены к смерти двух других властителей-реформаторов — Александра I и Ленина. В обоих случаях гибельный потоп завершал период надежд и ожиданий и предшествовал установлению более жесткой и суровой власти — Николая I и Сталина. Неудивительно, что наделенные богатым историческим воображением россияне усматривали в этих странных совпадениях зловещие знамения.

После пушкинского «Медного всадника» образ наводнения, смывающего Санкт-Петербург, особенно часто появляется в литературе позднеимперского периода. Для деревянного Московского царства неизбывным ужасом и символом возмездия был пожар; для столицы на Неве таким символом стало море.

Человеком, который, быть может, наиболее способствовал визуальному и эмоциональному приобщению России к морю во второй половине XIX столетия, был талантливый и плодовитый художник Иван Айвазовский. Родившийся на побережье Крыма в 1817 г., Айвазовский все восемьдесят три года своей жизни обожал море и корабли. Он был любимцем руководства Санкт-Петербургской художественной академии, много путешествовал в николаевскую эпоху и сдружился со многими даровитыми творческими личностями того времени: с Глинкой и Брюлловым, Ивановым и Гоголем. Последних двух он навестил в Риме в начале 1840-х гг. и продал Ватикану одно из своих ранних полотен, трактовавшее сугубо романтическую тему и называвшееся «Хаос». Он живо воспринял первоначальные творческие установки Иванова и создал множество идеализированных изображений итальянского побережья; он считается вдохновителем итальянских маринистов, а впоследствии и Джозефа Тернера.

Почти все его пять с лишним тысяч полотен изображают море, и в большинстве своем, особенно после возвращения в Россию, яростные штормы или битвы. В традиции Брюллова и Иванова, главные картины Айвазовского имели гигантские размеры: многие из них были шириною значительно более пятидесяти футов. Масштаб изображения моря на его полотнах донельзя умалял человеческую значительность как попавших во власть волн персонажей картин, так и зрителей в картинных галереях. Больше всего прославились его самые огромные и самые драматичные картины: «Буря», где изображен тонущий корабль и взнесенная на гребень волны спасательная шлюпка посреди необъятного морского простора в контрастном борении света и тьмы; и «Девятый вал», где в некоем зловещем озарении явлен последний напор завершающего потопа, предсказанного в Книге Откровения.

Хотя Айвазовскому неизменно сопутствовали успех и широкое признание, его всю жизнь томило романтическое влечение к странствиям. За несколько месяцев до смерти он замышлял отправиться в очередное морское путешествие на поиски нового вдохновения; этому помешала его кончина в 1900 г., в процессе работы над последним полотном «Гибель турецкого фрегата»[1134].

На склоне лет Айвазовский, подобно многим романтикам, стал отъявленным националистом. Он живо представлял себе несчетные и славные российские победы на море, которые надеялся изобразить на полотнах — так же, как Брюллову некогда виделись фрески, посвященные славе русского оружия. России, разумеется, предстояли в грядущем столетии победы иного свойства; и через полвека после смерти Айвазовского советские стратеги преобразовали российские военно-морские силы из более или менее показного надводного флота в грозную подводную армаду. Однако фольклор нового режима сохранил образы двух надводных кораблей в качестве символов революционных устремлений нового порядка: броненосец «Потемкин», где во время революции 1905 г. вспыхнул мятеж против царского самодержавия, и крейсер «Аврора», продемонстрировавший огневую поддержку большевистского переворота 1917 г. Таким образом, в новой советской идеологии два корабля стали символами избавления[1135]. Зато символ культурного творчества в советскую эпоху явлен у затравленного поэта Осипа Мандельштама, уподобившего свои стихи посланию, запечатанному в бутылку, брошенную утопающим в морскую пучину в надежде на далекого и неведомого читателя грядущих времен[1136]. Прежде чем отправиться в путь по этим водам и обвести взором новые горизонты Советской России, необходимо проследить направление российской культуры во взбаламученном море позднеимперского периода.