Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

К тому времени, как Гердер двинулся на восток и переехал из Кенигсберга в Ригу, «Гамлет» уже получил признание в России, став одной из первых пьес, регулярно ставившихся на русской сцене. Сумароков положил начало российскому критическому обсуждению трагедии: он без лишней скромности заявил, что значительно улучшил оригинал в своем вольном переводе 1747 г. То ли Гердер с кем-нибудь поделился восторженным отношением к оригиналу шекспировской пьесы, когда жил в Риге, входившей в состав Российской империи, то ли его вкусы были восприняты опосредованно ввиду его влияния на позднейшую немецкую романтическую мысль, однако же «Гамлет» сделался пробным камнем для русского критического воображения.

Чрезвычайная популярность «Гамлета» в России, быть может, отчасти объясняется некоторым его сходством с народной драмой о злом царе Максимилиане и его добродетельном сыне. Но главная причина непреходящего интереса дворянства к этой трагедии — в романтической привлекательности самого характера Гамлета. Российские дворяне чувствовали странное родство с этим высокопоставленным придворным, который призван выполнить некую миссию, однако же выполнению ее препятствует его духовный облик, в котором нерешительность сочетается с поэтическими раздумьями. Уже в начале XIX в. вовсе не казалось удивительным, что русский аристократ отлучается с корабля, чтобы навестить «гамлетовский замок» в Эльсиноре. Возвышаясь на датском берегу пролива, соединяющего Балтийское море с Атлантикой, этот замок возникал перед русскими кораблями на пути в Западную Европу, точно мрачный, заброшенный маяк. В 1816 г. Лунин посетил его ночью, направляясь в европейские края, где сделался революционером[1088].

Особое внимание всегда притягивал знаменитый монолог «Быть иль не быть», где россияне усматривали постановку одного из своих «проклятых вопросов», решение которого было в буквальном смысле делом жизни и смерти. Пресловутую вступительную фразу в 1775 г. перевели как «Жить иль не жить?»[1089], и вопрос о том, кончать или не кончать с собой, впоследствии стал известен в российском культурном обиходе как «гамлетовский вопрос». Это был самый глубоко личный и метафизический из всех «проклятых вопросов», и для многих россиян он перевешивал все остальные.

Весной 1789 г., когда над Европой уже нависла тень Французской революции, беспокойный молодой дворянин Николай Карамзин писал швейцарскому френологу Лафатеру, взыскуя ответа на вопрос, зачем надо оставаться в живых. Никакой подлинной радости в жизни нет, жаловался он, и нет никакого удовлетворения в сознании собственного бытия. «Я есмь, и мое я — для меня загадка, которую я не могу разрешить»[1090]. Три года спустя, вернувшись в Россию после длительных странствий по Европе (где он не преминул посетить Лафатера и побывать на представлении «Гамлета» в театре «Друри-Лейн»)[1091], он написал повесть — и не о социально-политических треволнениях, сотрясавших континент, а о «Бедной Лизе», которая разрешает загадку бытия, покончив с собой. Самоубийство от чувствительности — в знак протеста против бесчувственного мира — стало излюбленным предметом разговоров и размышлений. Нередко молодые дворяне ездили на пруд, в котором якобы утопилась Лиза, погибнув на манер Офелии. Мрачное развлечение, известное под названием русской рулетки, было, по-видимому, изобретено исключительно от скуки дворянами из числа гвардейских офицеров.

Радищев был, вероятно, первым, кто уделил специальное внимание гамлетовскому монологу в своем последнем сочинении «О человеке, о его смертности и бессмертии» — и впоследствии решил вопрос на свой лад, покончив самоубийством в 1802 г. Уже в последнее десятилетие XVIII в. заметно возросло число самоубийств среди дворян. Героическое самоубийство рекомендовали к исполнению римские стоики, которые были во многих отношениях главными героями классической древности для дворян XVIII столетия. Хотя «разочарование в жизни» было общеевропейским явлением и русское выражение «мировая скорбь» является буквальным переводом немецкого «Weltschmerz», слово «скорбь» звучит весомей и не столь сентиментально, как немецкое «Schmerz», боль. В последние годы царствования Александра I самоубийства дворян стали обычным явлением, вызывали глубокую озабоченность правительства и служили веским доводом в пользу усиления цензуры и укрепления государственной дисциплины[1092].

Однако же суровое правление Николая I отнюдь не избавило российских мыслителей от их сугубой занятости «гамлетовским вопросом». По сути дела, как раз поиски смысла жизни — гораздо более, нежели этнографическая любознательность или реформистские убеждения, — вдохновили обращение к «народу» Белинского (а за ним и радикальных народников). Сам Белинский полагал, что именно озабоченность «проклятыми вопросами» и отличает его время от ломоносовского и от самоуверенного, космополитического Просвещения: «Во время Ломоносова нам не нужно было народной поэзии: тогда великий вопрос — быть или не быть — заключался для нас не в народности, а в европеизме»[1093].

Деятелям «замечательного десятилетия» — многие из которых обдумывали или даже совершили самоубийство — Гамлет казался едва ли не зеркалом их поколения. В этом, как и почти во всяком другом тогдашнем смысле, Гегель был их косвенным и непризнанным наставником. Гегель связывал меланхолию и нерешительность Гамлета с его субъективизмом и индивидуализмом — отсутствием у него «ясного мировоззрения» и «властного чувства жизни»[1094]; то же самое относится ко всякому человеку нового времени, находящемуся вне разумного исторического процесса в качестве заносчивого и обособленного индивидуума. Этот уничижительный гегелевский синоним «индивидуальности» Белинский нарочито отнес к себе в своем знаменитом письме Боткину с отречением от Гегеля. И именно в контексте этой странной заочной полемики, которую Белинский затеял с Гегелем — неизменно принимая основополагающую гегелевскую терминологию, определения и самый предмет спора, — следует понимать пространное рассуждение Белинского о Гамлете в статье 1838 г., где принц изображался истинным идеалистом, загубленным подлостью окружающей действительности[1095].

Белинского пленил не только сам по себе обреченный идеализм Гамлета, но и тот пафос, с каким сыграл роль принца Павел Мочалов. Этот изумительный актер постоянно играл Гамлета до своей смерти в 1848-м, последнем году «замечательного десятилетия». Пьеса стала настолько популярна, что ее упрощенные версии разыгрывали самодеятельные крепостные труппы для развлечения своих владельцев-помещиков; а выражение «трясучий Гамлет» обозначало в разговорной речи труса[1096].

Мочалов был первым в ряду великих деятелей сцены, которые сделали российский театр позднеимперского периода незабываемым явлением. Характерное свойство игры Мочалова — равно как танца Нижинского и пения Шаляпина — его способность целиком входить в роль. Как позднейшим поколениям трудно было представить себе «Бориса Годунова» без Шаляпина, а «Видение розы» без Нижинского, так и россияне сороковых годов не представляли «Гамлета» без Мочалова. Простой крестьянин, разумеется, всегда помышлял о Христе в полном согласии с его иконописными изображениями. Народные святые были «весьма схожи» с иконописными ликами, и герой-дворянин испытывал потребность стать «весьма схожим» со сценическими лицедеями. Станкевич признавался, что ходит в театр, как «во храм», и что его собственный стиль поведения сложился под сильным воздействием игры Мочалова[1097].

Тургенев использовал «Гамлета» как символический образ для характеристики дворянской интеллигенции позднениколаевской поры в своем знаменитом эссе «Гамлет и Дон-Кихот». Незадолго до этого он вывел одного из самых хрестоматийных гамлетовских героев русской литературы в своем первом романе «Рудин», и теперь повел речь о противоположном, но тоже типичном донкихотовском типе — типе простодушного энтузиаста, который безраздельно отдается служению идеалу, не страшась насмешек современников. Такие личности стали весьма заметны ввиду донкихотских социально-преобразовательных устремлений последующих десятилетий, но «гамлетизм» оставался вполне типичным для представителей русской мысли. И даже многим будущим литературным героям Тургенева суждено было кончить самоубийством.

Конфликт этих двух типов отражает история жизни одного из самых интересных мыслителей России второй половины николаевского царствования — В.С. Печерина. Видится некая поэтическая правомерность в сходстве его фамилии с фамилией лермонтовского беспокойного и сумрачного «героя нашего времени». Но действительный Печерин был еще более смятенной и романтической личностью, чем вымышленный Печорин. Он оставил филологию и обратился к поэзии, перешел от социализма к католичеству, попал в английский монастырь, а затем — в ирландскую больницу в качестве духовника; там он и умер в 1885 г., издали восхищаясь российским народничеством, в чем-то изначально ему созвучным. Он промучился всю жизнь — и не столько опасением, что все его идеалы иллюзорны, сколько грызущей неуверенностью в том, что жизнь вообще имеет смысл. В студенческие годы его навел на «гамлетовский вопрос» Макс Штирнер, чьи берлинские лекции вдохновили его замысел драматической трилогии — одной из многих незаконченных российских трилогий XIX столетия. Первая часть этого безымянного сочинения представляет собой причудливый апофеоз идеи Штирнера, что человек способен достичь божественности, совершив доброхотный акт самоутверждения: самоубийство. Главный герой (носящий возвышенное германское имя Вольдемар) не только сам кончает с собой, но и убеждает свою возлюбленную (наделенную одухотворенным именем София) последовать его примеру. «Sophie! — говорит он ей. — Твое имя означает Премудрость! Божественную Премудрость!.. Вопрос один: Быть иль не бытъ?»[1098]