Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

Однако стих и проза так соотнесены тут друг с другом, что необходимо строго выбирать между ними, — внутри одного текста они не сочетаются друг с другом, отчего песни, которые встречаются в некоторых идиллиях Геснера, по сюжету, передаются в них прозой. В пределах же всей книги, сборника, стихотворения и прозаические тексты еще могут сочетаться. Геснер сделал свой выбор в пользу прозы по совокупности причин, одна из которых, возможно, та, о которой поэт умалчивает в предисловии к изданию «Идиллий» 1756 года, — допустимо предположить, что на Геснера неизгладимое впечатление произвел именно позднеантичный «роман» Лонга «Дафнис и Хлоя», с его утонченной, изысканной, лирической прозой, — этот образец Геснер и воспроизводил, видоизменяя, в своем «Дафнисе». Лонг — это на самом деле нечто вроде недосягаемого образца для Геснера; внутренняя же близость текстов двух разделенных веками поэтов — поразительна, в пределах несомненного единства риторической культуры. Лонг переформировал идиллический мир Геснера, и если Геснер не упоминает его в своем предисловии, то лишь потому, что смотрит в нем на жанр идиллии очень узко: «роман» — попросту иной жанр, нежели идиллия. Проза же, как разумеется она здесь, предполагает со своей стороны всю полноту поэтического, и притом — слитость эпического и лирического начал. И поэму «Смерть Авеля» (1758) в пяти песнях Геснер тоже писал прозой, с намерением достичь такой полноты и слитости.

Конечно, при создании идиллий лонговский пасторальный мир претерпел у Геснера перемены и распался на отдельные осколки. Перед нами все новые и новые повороты идиллической тематики. Тем более что Геснер делает книгу идиллий, а не пишет столько-то отдельных идиллических текстов. Помещенные в сборник 1756 года идиллии образуют свою особую конфигурацию, — композиционную и смысловую, с разной степенью погружения в мир идиллического и в конце, с выходом из него, — расставание с иллюзией. И тон рассказа бывает в идиллиях весьма различным. В текстах идиллий выступают и разные «я»: читатель, дочитавший сборник до предпоследней идиллии — «В ожидании Дафны на прогулке» («Als ich Daphnen auf dem Spaziergang erwartete»), — может поначалу не подозревать о том, что этому ожидающему Дафну рассказчику повстречается молодой Гиацинт, который спешит к… мадмуазель Генриетте, франт, который «рассмеется, увидев меня сидящим среди жучков в траве, вдалеке от утонченного света», — однако рассказчик и не взглянет на Гиацинта: «природа всякому жучку дала одежды, что красивее любого искусства», — так что природа опять же выше искусности, — между тем Гиацинт «столь умен, что представляет совесть и религию глупой черни»[25]. Однако спросим себя: в какой же действительности расположен такой рассказчик? Сразу же ив мире бога Пана и фавнов, Дафны, Милона и Микона, и в реальности XVIII века. В самой же последней идиллии сборника и сам повествователь задумывается о своем местоположении — он хотел бы поселиться подальше от Доранта, рассуждающего о политике Франции и Британии, и от скупости Гарпакса («Noch weiter von dir, Atfgrer Ядграх, dessen Thure hagre Hunde bewahren, die hungernd dem ungestuhen abgewiesenen Armen das betränte Brot rauben» — «И еще дальше от тебя, сухопарый Гарпакс, чьи двери стерегут сухопарые псы, что, голодая, рвут залитый слезами кусок хлеба из рук бедняка, прогоняемого прочь»[26]), и он хотел бы поселиться поближе к «благочестивому поселянину»: времена и места подлежат — пока длятся греза и сон — свободному обмену. «[…] меня окружали бы мудрецы и певцы древности; их тропа ведет к истинно прекрасному, и лишь немногие решаются идти по ней […]. Ты, Клопшток-творец, и ты, Бодмер, что вместе с Брейтингером возжег светоч критики […] и ты, Виланд […] ваши песнопения пусть приводят меня в священный восторг […] и ты, живописный Клейст, чья песнь кротко восхищает […] и ты, Глейм, воспевающий улыбающиеся чувства нашего сердца и невинную шутку, — назову ли всех тех немногих?». Вот и выход в современную литературу, после чего автору идиллий, оставляющему сон-мечту, остается только сказать об «извечном недовольстве человека», который занимает место, отведенное ему «зиждителем целого» — «счастье человека единственно в добродетели», а стало быть, во внутреннем мире[27].

«Новые идиллии» 1772 года с несколько большей свободой развивают тематику первого сборника: «Я снова избрал тот поэтический вид, какой немцы, кажется, предоставили в мое распоряжение, тем более что я как раз был занят, как художник, живописанием красот природы» (из письма Геснера к Ф. Николаи от 4 апреля 1772 года). Однако завершается сборник «швейцарской идиллией» «Деревянная нога», и это тоже своеобразный выход в современность из героической пасторали: ее персонаж — вспоминающий битву старик-патриот, — такого предвидел уже и Галлер в «Альпах» (строфа 29). Только что вместо чистой гармонии у Геснера рассказ обрастает еще несколькими мотивами, усиливающими умилительное его впечатление: слушатель старика — молодой пастух, и вот, оказывается, старика спас от смерти отец этого пастуха, теперь покойный; и старик, а он, как нарочно, богат, выдает свою дочь за пастуха и теперь тот — «счастливейший из людей». Сама же искусно подстроенная ситуация — показатель всей хрупкости идиллического мира, причем Геснера выручает то, что его как-то мало смущает мотив непостоянства земных благ, а тогда получается, что «богатство» — все еще хороший аргумент в пользу идиллического существования и хорошая защита самого жанра.

Этому хрупкому миру Геснера было отпущено примерно четыре десятилетия европейской известности: А. фон Галлер, неоднократно рецензировал сочинения Геснера, находя в них «трогательную нежность» (1763), и уже мог указать на занимающуюся славу Геснера у французов, которые «только теперь начинают чувствовать прелесть поэтической живописи»[28], — центральная категория Гал-леровой критики, «трогательность», находит свое продолжение в мысли Геснера: «Живописное целое […] нуждается, главное, в трогательности воздействия»[29], сам же Геснер после смерти Галлера пишет картину, изображающую величественный монумент ученого, — высеченное на огромном камне имя его.

Слава Геснера во Франции утвердилась, когда в 1760 году Михель Хубер издал в Париже «Смерть Авеля», а зимой 1761–1762 годов — свой перевод его идиллий, выполненный при участии Мельхиора Гримма, министра А. Р.Ж Тюрго и Дени Дидро. «Новые идиллии» Геснера вышли в свет (1772) уже при прямом участии Дидро — с его двумя рассказами, сначала по-немецки, а затем и по-французски; французский текст М.Хубера был основательно переработан Хайнрихом Мейстером, литератором, некогда изгнанным из Цюриха за свое сочинение «О происхождении религиозных начал» (1769, на французском языке) и с тех пор вращавшемся в кругу французских энциклопедистов; вновь в переработке принимают участие Тюрго, Дидро, а также Клод Анри Ватле (1718–1786), автор стихотворного трактата «Искусство рисовать» (1760), поэт и гравер. Мельхиор Гримм в своем рукописном журнале, доставлявшемся европейским дворам, подчеркивал нравственное воздействие идиллий — их «сладость», «свежесть», «деликатность» и «чувствительность».

Во Франции, а не в Швейцарии жили писатели, действительно продолжившие поэтическую линию Геснера и получившие широкую известность, — таков Жан Пьер де Флориан (1753–1794), автор пасторальных романов «Галатея» (1783) и «Эстелла и Неморен» (1788), таковы Арно Беркен, Николя Жермен Леонар, Сильвэн Ма-решаль, автор прозаических «Пасторалей» («Bergeries», 1770) и «Золотого века» («L’Age d’Or»), Жан Батист Леклерк и другие. Вместе с тем идиллически-гармоническому миру в геснеровском стиле, — напрягавшемуся из последних сил, дабы защитить себя, — в канун французской революции должен был прийти конец: «Поль и Виргиния» (1788) Бернардена де Сен Пьера, вновь произведение общеевропейской известности, рисует уже разрушаемый мир идиллии; если и можно было как-то спасти сам жанр, то лишь через дальнейшее приближение к духу греческой древности, — в этом и заключалось в конце века общее движение европейской духовности.

Прямые продолжатели геснеровского жанра в Швейцарии, да и в Германии, очевидно, вовсе не поднимаются над местным уровнем, — это Франц Ксавер Броннер (1758–1850) родом из Аугсбурга, монах, в 1785 году бежавший в Цюрих, — тут в нем принял участие Геснер; для русского читателя Броннер интересен тем, что в 1810–1817 годах жил в Казани и преподавал в местном университете[30]. Как автор идиллий, Броннер держался одной-единствен-ной темы — жизни рыбаков, обосновывая это автобиографически: из окна своей монашеской кельи он вечно видел реку[31].