Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

В этом тексте все те же немногочисленные ключевые слова, что и в срединном эпизоде «Ночи», и так это навсегда и останется во всем творчестве Геснера, независимо от жанра: подобно Амуру, Хлоя внимает пению в кустах, она улыбается, берет возлюбленного за руку, нет только одного — трепетного дрожания, и все описание лишь утрачивает зыбкость ночной картины; оно вполне бесстрашно развертывается среди бела дня. Зато прибавляется известная самоуверенность в обращении с «первобытно»-наивной культурой, — откровенно наивны все сравнения, к каким прибегает избранница пастуха, поющего с вершины скалы; в зависимости от перспективы нашего взгляда в этом можно видеть «прогресс» творчества Геснера или же известное упрощение его стиля, упрощенчество, неизбежное привыкание к самому себе (в условиях неизменности обретенного поэтического мира).

Гармонизированные отношения желания и исполнения (или же умильная игра желания и неисполнения) распространяется далеко за пределы эротического. Старик Милон («Милон» из «Новых идиллий», 1772 год) посадил перед смертью деревья и отвел к ним ключи, чтобы услаждать, спустя годы, утомленных путников; боги же, вняв просьбе старика, на следующий день обратили саженцы в высокие деревья, с ветвей которых свисают зрелые плоды. «О чудо, — воскликнул старик, — и мне самому суждено еще бродить под сенью этих дерев»[14]. Такое сказочное чудо как бы совершенно беспримерно, если только не считать, что все существенное содержание идиллий Геснера — это эстетически тонкая игра (вместе с читателем) мотивом исполнения/неисполнения любых желаний, игра с самой реальностью внутренней жизни читателя, с его вполне реальными грезами и мечтаниями.

Сюжет может приобретать как сказочный, так и басенный оттенок.

«Юноша Милон хитроумно словил в еловой роще птичку, красивую своим оперением, однако еще красивейшую пением; сложив ладони, он приготовил ей просторное гнездо и, полный радости, отнес туда, где в тени отдыхало его стадо, и тут он положил на землю свою соломенную шляпу, посадил под нее свою пленницу и поспешил к ближайшим ивам выбрать самые гибкие ветви, чтобы построить красивую клетку; если теперь будет у меня красивая клетка, тогда я отнесу тебя, о птичка! к моей Хлое. За подарок я потребую от нее — ах! — сладкий поцелуй; она не воспротивится и подарит его мне, а как только подарит, так я впридачу похищу у нее целых два и три, а то и четыре. Ах, если бы уже теперь построить клетку! Так сказал он и побежал к своей соломенной шляпе, держа ивовые прутья подмышкой. И как де опечалился, встав пред нею! Злой ветер перевернул шляпу, и поцелуи улетели прочь вместе с птичкой».

А идиллия «Ревность» (сборник 1772 года) завершается картиной исключительной душевной гармонии: после того как в женихе все время нарастало чувство подозрения, выяснилось, что молодой пастух, к которому ревновал он свою невесту, — ее брат: «Алексис вышел из-за колонны, Дафна, охваченная неожиданным восторгом, он же — полон радости и стыда, — пали они, обнявшись, на колени пред богиней».

Целая эпическая поэма в двух (прозаических) песнях — «Первый корабельщик» (1762) — обстоятельно повествует о судьбе двух влюбленных, чье счастье целенаправленно готовится благой силой: мать с дочерью годами живут в одиночестве на своем дворе, после того как природная катастрофа отделила их клочок земли от суши, — грезам и желаниям дочери отвечают грезы и желания юноши, которому уже внушена богами любовь к ней, и вот юноша выдалбливает ствол дерева — изобретает лодку: «Только мачта и паруса слишком искусные вещи, согласно господину Геснеру, так что их изобретает у него один из богов» (А. фон Галлер в своей рецензии на поэму)[15], — и вот юноша предстает пред двумя отшельницами словно бог с Олимпа, и все желания исполняются, и язык, на каком говорят об их исполнении, первобытно прям и наивно откровенен: «Я умираю от сладострастия! […] О возлюбленная мать (проговорила Мелинда), как добры боги, услышавшие мои мольбы и создавшие это существо, чтобы составить мне компанию, столь милое! смотри, мать, — и существо это одного роста со мною, а не маленькое — вроде меня, когда ты нашла меня среди роз»[16]. Вот — не только торжество гармонии, но и повод для сладостного излияния умиленных чувствований, переливающихся всеми нюансами при чтении такого текста, — простодушию предполагаемой первобытности отвечает особое простодушие рефлектирующего себя чувства: в своей новизне оно действительно заключает в своей сердцевине нечто простое, что обрастает — словно на глазах — кругами рефлексии.

Вот такая серьезная игра в исполнение/неисполнение желаний — она же стоит и за столь простецким сюжетом — и завораживала тогдашнего читателя. Тирсис рассказывает, как повстречал он Хлою, в одной руке которой была корзина, полная плодов, — «другой же рукой она, даже и не подозревая о свидетелях, стыдливо придерживала платье, прикрывавшее юную грудь, ибо иначе ветер-шалун распахнул бы его. Так Хлоя и шла, пока из ее корзинки не выпали два яблока, которые покатились вниз, как если бы сам Амур направлял их, — прямо ко мне. Я поднял их и прижал их к губам, и так поднялся вверх по холму, и отдал их девушке, однако рука моя дрожала, и я хотел сказать, но только вздыхал. Хлоя же опустила очи долу, кроткая краска залила ее прекрасные щеки; кротко улыбаясь и еще более раскрасневшись, она подала мне прекрасные яблоки». Далее рассказывается, как Тирсис смотрит вослед Хлое, смотрит на порог дверей ее дома и только затем удаляется, спускаясь вниз по холму «с дрожью в коленах» («Тирсис» из «Новых идиллий», 1772)[17]. Повторяются, пожалуй, все ключевые слова срединного эпизода «Ночи», — тот же самый сюжет может репродуцироваться многократно. При этом автору не следовало беспокоиться ни о каком разнообразии, — подобно схеме, такой сюжет и такой текст всколыхивает внутреннюю душевную жизнь человека, и читатель заполняет и переполняет ее своим со-чувствованием, своей симпатической виб-рацией-рефлексией (слово «переживание» было бы совершенно не на месте здесь, так как оно позднее, с начала XIX века, стало относиться к совершенно иначе осмысленному и психологически обставленному процессу, в частности и к процессу чтения-восприятия текстов).

В предваряющем издание идиллий 1756 года предисловии Геснер определяет свои создания в этом жанре как «картины тихого покоя и кроткого ненарушимого счастья […], заимствованные из неиспорченной природы», — такие должны нравиться всем, поскольку подобны «самым блаженным часам» нашей жизни. Рисует же такие идиллии золотой век, — какой «несомненно был когда-то» и остатки какого замечаются даже у Гомера, «в воинственные времена»[18]. Наилучшим образцом идиллии Геснер считал создания Феокрита, который, впрочем, и мог соревноваться за пальму первенства лишь с Вергилием — ведь как мы знаем, идиллия как жанр и существовала лишь в риторическую эпоху, позднее же наступает пора «воспоминания» о былом жанре, как в «Идиллии Боденского озера» Эдуарда Мёрике (1846). «У Феокрита, — писал Геснер, — находим наилучшим образом выраженными простоту нравов и чувств, все сельское, наипрекраснейшую простоту природы; его картины […j обладают приятной простотой природы, с которой и кажутся списанными»[19]. Не нравится же Феокрит лишь тем, «кто не восприимчив (empfindlich) к любой красоте природы и у кого чувства (Empfindungen) приняли ложный разбег», — тем нравятся лишь пастухи, «мыслящие наподобие остроумных поэтов и умеющие приготовлять из своих чувств (Empfindungen) хитрое искусство».

Тем самым геснеровское искусство — не наивное, но построенное на разного рода разветвленной рефлексии искусство о наивном — о том наивном, какое заключает в себе по смыслу исконность и невинность (неиспорченность первозданного). И это — в высшей степени хитрое искусство, возводящее свою ухищренность и многоопытность к основанию бесхитростно-простого. А простое здесь — это руководящее понятие поэтики и эстетики — той, какая в это самое время переориентируется на первозданность греческого творчества: ср. «благородную простоту и тихое величие» (edle Einfalt und stille Grösse[20]) Й.Й.Винкельмана, и сам Геснер в «Письме о пейзажной живописи» говорит, например, о «благородной простоте древней архитектуры»[21]. Столь же центральным понятием поэтики остается и «картина», позволяющая поэзии следовать риторическому принципу «поэзия — это живопись».

Живописность поэзии — исходный принцип Геснера, который, как и большинство швейцарских поэтов и теоретиков в это время, не поддается на доводы Лессинга, радикально перестраивавшего разговор об искусстве. У Геснера такое отношение поэзии к живописи сохранилось еще и благодаря тому, что сам он был одаренным художником. Если еще можно спорить о том, существовала или нет гармония между образом жизни Геснера и миром его идилллий, — отрицательный ответ кажется довольно очевидным, — то между поэзией и живописью (рисунками, офортами, картинами, написанными маслом, книжной графикой) Геснера нет ни малейшего зазора. Рисунки и картины Геснера вполне тождественно воспроизводят своими средствами мир его идиллий. При этом Геснер-рисоваль-щик никогда не иллюстрирует свои поэтические тексты: живописные изображения равноизначально проистекают у него из тех же побудительных мотивов, что и поэтические тексты. Поэтому поэтические идиллии и картины находятся у него в настоящем взаимо-согласии между собой.