Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля - Ольга Клещевич

В чем же заключалось тэхне создания садов и парков, которые проектируются на новых основах, отражающих общую направленность культуры конца XVII, начала XVIII вв., следуя моде господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко? Каноническим здесь является, во-первых, целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающее к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец – ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. «Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в “бесконечность оси”, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте “образцового” сада, разработанным А. Леблоном – призванным мастером регулярного стиля».[188]

Во-вторых, – активное отношение к природной ситуации. Природа – отнюдь не равный партнер, а пассивный предмет трансформации согласно видению ландшафтного дизайнера. «Барокко не приспосабливается к рельефу местности, напротив – подчиняет его себе, пытаясь какой угодно ценой достигнуть единства планировки»,[189] и, добавим мы, – целостности, задуманного садом-трактатом повествования. Природный ландшафт регулярного парка «совершенствуется», «он очищается в направлении видения этого процесса его создателями: меняются течение рек и ручьев, выравнивается и очищается территория, прокладываются каналы, формируются земляные террасы, проводят массивные посадки молодых и взрослых деревьев, строятся лестницы, пандусы и т. д. Вода в ее разнообразных формах – фонтаны, каскады, пруды-зеркала, декоративные бассейны всевозможных форм – начинает играть самую видную роль».[190] Весьма показательным для парков барокко является тяготение ко всевозможным курьезам и «диковинам». Считалось, что парки должны не только поражать посетителей своим великолепием и пышностью, но и удивлять редкими феноменами, граничащими с чудесами, развлекать их неожиданными шутками, необычайными предметами, специально утроенными аттракционами, использующими так называемый «прием “Ах! Ах!”». «Пораженные сюрпризом зрители, не должны были сдерживать эмоций, и это восклицание служило наградой художнику».[191] Сюда же следует отнести деревья, подстриженные в виде странных фигур, лабиринты, имеющие особую тематическую «программу», «кабинеты», устроенные в потаенных уголках сада, птичники с заморскими птицами, фонтаны-шутихи и множество других водных, плантажных и архитектурных затей.

Ландшафтный дизайнер эпохи барокко выступает, подобно автору алхимического трактата, медиумом, посредником, направляя внимание зрителя в определенное, очерченное каноном русло, используя каноны барочного сада, которые предписывали наличие интимных замкнутых площадок внутри боскетов, «кабинеты» или «залы», вытянутые плоскости газонов, цветники со сложным узором «вышивки», трансформированной из «узловых садов позднего Средневековья».[192] Характерный прием: прогулочные аллеи ограничиваются по обеим сторонам и иногда сверху решетчатыми трельяжами, укрываются ветвями и превращаются в зеленые «коридоры», так называемые «перголы» (получившие в России название «огибных дорог»).[193] Нарочитая «торжественность регулярного парка усиливается обильным включением многофигурных и симметричных скульптурных композиций, которые имеют аллегорическое значение и тесно связаны с водными устройствами. Беломраморные фигуры, вазы, балюстрады контрастно выступают на ровном фоне стриженных темно-зеленых стен».[194]

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».[196]

Барочный парк наполнен сильными эффектами, основанными на световых контрастах, использовании фактуры материала, в чередовании открытого и замкнутого пространств, что особенно наглядно при переходе с широких и прямых аллей в интимные зеленые «кабинеты» внутри боскетов или запутанные коридоры лабиринтов. Именно такие приемы создают ощущение «иного пространства». Пространства, где возможно невозможное, провоцирующее подсознательное ожидание, а вслед за ним и созерцание необычных эффектов. Не смотря на кажущуюся регламентированность и регулярность планировки, это пространство, своеобразно отражая материальную составляющую среды, размывает ее и подчеркивает, высвечивает, выводит наружу составляющую энергетическую – объемы как бы светятся и мерцают при пристальном разглядывании, создавая ощущение действия скрытых сил в их движении и взаимодействии. Фактически, барочный сад, – это ландшафтная магия, воздействующая мягко, непринужденно, но – целенаправленно.

При кажущейся людям XXI в. искусственности этих композиций, их современникам, живущим в XVII, первой четверти XVIII вв., они представлялись торжеством естества природы. В соответствии с модным в ту эпоху идеям о возможности трансформации материи, ландшафтный архитектор, подобно автору алхимического трактата творил свою, «алхимическую реальность», играючи подталкивая своего зрителя к определенным способам восприятия мира.

Что необходимо адресату для восприятия посыла, содержащегося в алхимическом трактате-саде? Состояние знания в Алхимии достигается двумя путями, и первый из них – это откровение, а второй – посвящение. Этой декларацией адепты отметали тех, кого сами называли «профанами», и подчеркивали избранность существ, способных овладеть «королевским искусством». Для сегодняшнего посетителя Петергофа этот посыл содержит намек на то, что пока он не начнет читать сад как книгу и не начнет воспринимать все изыски сада в том контексте, в котором он был создан, информация, зашифрованная автором, останется для него недоступной, и он продолжит воспринимать только верхний слой послания, указанный в туристическом справочнике.

Истинному адресату алхимического трактата отводилась двоякая роль – с одной стороны – своеобразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится алхимический текст. С другой стороны – роль неофита, обращаясь к которому, автор демонстрирует доскональное знание материала, посвящая его в тонкости «ремесла».

Каким же образом достигается взаимодействие автора сада-трактата со зрителем на всех уровнях его восприятия? Если говорить о садово-парковом ансамбле как об алхимическом трактате, то следует понимать, что, прежде всего, его композиция стремится к созданию равновесия в визуальной среде. Визуальный аспект действительности обладал для людей эпохи барокко особой значимостью: для них «главнейший инструмент познания – глаз, не случайно размещенный на теле человека “в привилегированном месте”».[197]Так, в «Кабинете Миневры» «похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме «Адонис» (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению».[198] Более того, что интересно в нашем практическом исследовании, «внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует “химическим настроением” (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии)».[199] Именно это «химическое настроение» дает импульс к игре, к которой неоспоримо тяготение стиля барокко.

Сама тенденция к недосказанности, иносказательности в изложении алхимических истин и «универсальной мудрости» подталкивала к игровой стихии. Выражая эту барочную тенденцию, первый немецкий поэтолог XVII в. Август Бухнер писал в книге «Поэт»: «Учение о мудрости и добродетели… – вот древнейшее дело и благороднейшая цель поэтов, на которую они и должны направлять свою работу… Поэты изобрели удобнейшее средство для наставления в подобных Божественных вещах – фабулу, которая несколько темнее, чем иные простые речи, и все же отчетливее, чем загадка, и потому она занимает середину между знанием и незнанием, дабы ей отчасти верили, ибо она мила и приятна, отчасти же сомневались в ней, ибо она рассказывает такие чудные и странные вещи, и дабы таким образом она всегда побуждала человека и вела к дальнейшим изысканиям».[200] То есть читатель барочного произведения, так же, как и посетитель барочного сада, подобно игроку, помещается автором в ситуацию неопределенности, провоцирующую его на ожидание продолжения игры и выигрыша в результате потраченных усилий. «К истине и полезному поэт ведет как бы играя»,[201] погружая адресата в стихию творческого порыва, стимулируя игровые моменты и расширение восприятия повествованием «сознательно преувеличенным, намеренно импозантным, заведомо фиктивным».[202] Для этого используются средства имитации и комбинирования – «перестановки и соединения по определенным правилам готовых элементов из определенного набора. Имитация и комбинирование являются двумя основополагающими элементами игры, которые в значительной мере противостоят друг другу: если имитационная игра предполагает создание некоей целостной иллюзорной ситуации и тем самым представляет игру в ее конструктивном аспекте, то комбинаторная игра, в которой преходящие комбинации элементов постоянно распадаются на составные части и комбинируются заново, содержит в себе и сильно выраженный деконструктивный момент».[203] Так имитация в алхимических трактатах предстает в виде создания впечатления у читателя, что текст имеет однонаправленное движение от начала до конца, хотя очень немногие алхимические тексты действительно имеет такую композицию. Большинство из них представляют собой именно комбинаторные игры, где для понимания происходящего, необходимо строго и однозначно вычленять отдельные, переставленные без системы, куски. В барочном саде-трактате комбинаторика фиксирована знанием или его отсутствием о том, как следует осматривать ансамбль, чтобы извлечь из этого занятия максимальную пользу, прочтя его наставления подобно трактату. В алхимических трактатах имеет место сочетание, а не противопоставление имитации и комбинирования, что было освещено, например, Ф. М. Ван Гельмонтом в преамбуле к «157 Алхимическим Канонам» таким недвусмысленным образом: «Все книги Философов, в которых трактуется понимание Герметического Лекарства, являются не чем иным, как Спагирическим Лабиринтом, в котором, по большей части, Ученики искусства сталкиваются с различными Проволочками и Обманами, так что и по сей день, наличествует, но весьма немного тех, кто нашли из него истинный выход».[204] То же и в барочном саду: не все их авторы были так милостивы к посетителям, как король Франции Людовик XIV, оставивший потомкам путеводитель под названием «Как показывать парки-сады Версаля». Настоящий маршрут по Петергофу можно вычислить, только постигнув и проинтерпретировав его основную, зашифрованную от «профанов» идею, хотя некоторые подсказки содержатся, по крайней мере, в двух документах: в «Описании петергофские деревни е. и. в.»,[205] составленном в 1724 г. М. Земцовым по поручению Петра, и в «Повести о Петергофе, или о парках, садах и дворцах государевых, кои я лицезрел и описал…»[206] Вахтанга Орбелиани, где описан, по-видимому, стандартный обход Петергофского парка, предлагавшийся посетителям в середине XVIII в. Оба они в той или иной степени содержат намеки на то, что сад проектировался и воспринимался его создателем как алхимический сосуд в виде чаши.