Леонардо да Винчи. Загадки гения - Чарльз Николл

Композиция берлингтонского картона, как и «Мадонны в скалах», представляет собой широкую пирамиду, но внутри этой замкнутой формы присутствует спиральная, круговая динамика. Глаз словно попадает в водоворот, следуя за линией, которая начинается у лица младенца Христа, текучим движением поднимается вверх, огибая головы обеих женщин, спускается сбоку от головы Марии и вдоль ее руки, а затем, вместо того чтобы завершить круг, обрывается на указующем персте святой Анны, воздевшей руку к небу. Вокруг центрального движения, проявляющегося также через линии покрывал, накинутых на головы обеих женщин, кружатся вихри драпировок, округлость коленей и ступней. У ног женщин мы видим мелкую круглую гальку – успокаивающий беспорядок речного дна.

Как и во многих картинах Леонардо, в этом картоне есть скрытое повествование. День выдался жарким. Женщины сидят на камнях возле ручья или мелкого пруда. Они опустили ступни в воду, чтобы испытать прохладу. За ними виднеется изломанный коричневый пейзаж, напоминающий пустыню. Мы находимся в предгорьях, а не в горах. Вокруг женщин высохшие скалы, растительности почти нет. И тем не менее у зрителя возникает ощущение присутствия человека (как и в ландшафте, расстилающемся за спиной Джоконды). За правым плечом Марии мы видим намек на дорогу или тропу, а с другой стороны виднеются четыре линии, напоминающие силуэт ворот. Скругленная линия вполне может быть простым мостиком – по нему женщины и пришли на реку. И в центре рисунка мы видим руку, которая в вихре штрихов и линий кажется пустым пространством. Эта рука показывает нам, что перед нами не просто семья, проводящая время вместе. Мы присутствуем при моменте, имеющем высокое духовное значение.

Сохранились и подготовительные эскизы к картону, выполненные пером поверх наброска на бумаге черным мелом. Ныне эти рисунки хранятся в Британском музее.[786] Самый большой из трех рисунков – не просто подготовительный эскиз. Это готовый шаблон для полноразмерного картона. Фигуры почти не видны за штрихами и линиями. Композиция обрамлена и промерена. Она готова к переносу на полноразмерный картон. Сам картон был сделан из склеенных между собой листов (так же создавался и картон для «Битвы при Ангиари» в 1504 году). Леонардо использовал восемь листов льняной бумаги – четыре полных листа и четыре более узких, которые находятся в верхней и нижней части картона. Писал на них он углем и белым мелом. Материал не мог быть более простым: уголь и мел – точно так же, как писали первобытные люди. Но этот материал позволил Леонардо перейти в иное измерение, в высокий духовный мир.

Рисунок сохранился до наших дней благодаря отличному качеству льняной бумаги. На поверхности рисунка выступают отдельные волокна, которые придают ему дополнительный колорит. На рисунке сохранились следы воды. Мы видим, что его неоднократно скатывали и складывали. На задней стороне виден разрез, заклеенный тремя листами бумаги. В верхнем левом углу картона сохранилась старая печать с изображением голов римских императоров. В XVII веке рисунок был прикреплен к холсту: под увеличительным стеклом можно разглядеть отпечатки пальцев мастера, который прижимал бумагу к холсту для лучшего приклеивания. Рисунок попал в Англию при неизвестных обстоятельствах в XVIII веке. Впервые он упоминается в описи коллекции Королевской академии в 1779 году. С тех пор рисунок не раз подвергался довольно грубой реставрации. Известный фальсификатор Эрик Хебборн утверждал, что в 50-х годах XX века он перерисовал все линии белым мелом во время секретной реставрации, потребовавшейся после того, как рисунок оставили возле горячего радиатора в подвале Берлингтон-Хауса. Впрочем, его рассказ ничем не подтверждается.[787] В 1962 году рисунок был передан в Национальную галерею, но на этом его мучения не кончились. Вечером 17 июля 1987 года мужчина, стоявший перед картоном, выстрелил в него с близкого расстояния из одноствольного дробовика. Защитное стекло не позволило дроби достичь поверхности рисунка, но последствия выстрела были ужасными. На поверхности рисунка образовался плоский кратер диаметром примерно 15 см. Реставрация заняла почти год. В ее процессе пришлось снять, сохранить и заменить более 250 фрагментов бумаги, «причем некоторые из них были не больше споры».[788]

Размеченный подготовительный эскиз для «Мадонны с младенцем, святой Анной и святым Иоанном» (картон из Берлингтон-Хауса)

Картон так и не был использован для написания картины. Возможно, Леонардо счел его окончательным воплощением данной идеи. На картине «Мадонна с младенцем и святой Анной», ныне хранящейся в Лувре, мы видим совершенно иную композицию. Здесь вновь появляется агнец, которого очевидцы видели на картоне 1501 года, хотя и в другом виде. На картине нет святого Иоанна Крестителя. Композиция картины совершенно иная, изменилось и настроение. Картина переполнена нежностью. Ее можно даже назвать сентиментальной. Главная идея картины – это волнующий, хотя, возможно, и иллюзорный мотив птицы, обнаруженной сто лет тому назад последователем Фрейда Пфистером и которую теперь просто невозможно не увидеть. Дата написания этой картины неизвестна, и специалисты расходятся во мнениях по этому вопросу. Скорее всего, она была написана чуть позднее картона, в 1510–1511 годах. Это одна из трех картин, которые видел кардинал Луиджи Арагонский во Франции в 1517 году.

В то же самое время в студии Леонардо находился и один из вариантов «Леды». Различные изображения стоящей Леды (см. иллюстрацию 29) загадочны. Никаких документов относительно того, кто и когда их написал, не сохранилось. Мнения специалистов, как всегда, расходятся. Но мы с вами уже убедились в том, что мотив Леды постоянно возникает в различных подготовительных эскизах 1504–1505 годов. И везде она изображена коленопреклоненной. Известна лишь одна подобная картина, и она самым тесным образом связана с работой миланской мастерской Леонардо. Талантливый помощник Леонардо, Джампетрино, написал Леду маслом на ольховой доске. Впрочем, когда в 1756 году картину приобрел ландграф Гессе-Кассель, она называлась «Caritas Леонардо да Винчи». Caritas – воплощение Милосердия – часто изображали в виде матери с тремя детьми. И действительно, четвертый ребенок (сверху, в правой части) был скрыт под более поздним слоем краски. В 1803 году Гете писал: «Среди сокровищ галереи в Касселе выделяется Caritas Леонардо да Винчи, которая более всех других привлекает внимание художников и любителей искусства».[789] Впоследствии была установлена связь картины с рисунками, изображающими коленопреклоненную Леду, и четвертого младенца удалось раскрыть. Некоторое время картину считали принадлежащей кисти Леонардо да Винчи, поскольку качество живописи чрезвычайно высоко. Но сегодня авторство Джампетрино неоспоримо. Тип лица и изгибы пышного тела коленопреклоненной Леды встречаются и в других работах этого художника. Лицо Леды на всех картинах очень похоже. Образцом для него послужил рисунок Леонардо, ныне хранящийся в Виндзорской коллекции.[790] (Возможно, мы знаем имя и даже адрес женщины, послужившей моделью для этого рисунка, – но об этом мы поговорим позднее.)

«Коленопреклоненная Леда». Джампетрино

Недавно проведенные технические исследования «Леды» Джампетрино показали еще более тесную ее связь с мастерской Леонардо.[791] Съемка в инфракрасных лучах выявила рисунок под поверхностью красочного слоя. Рисунок был сделан по отметкам, перенесенным с полноразмерного картона. Этот картон мог быть создан самим Леонардо на материале рисунков коленопреклоненной Леды, которые он сделал в 1504 году. Поза Леды во многом, хотя и не полностью, напоминает позу с рисунка из Четсуорта. Но у картины есть и другие секреты. Под внутренним рисунком обнаружился еще один слой, на котором можно увидеть часть ансамбля «Святой Анны». Сохранился лишь фрагмент композиции, но он в точности соответствует варианту, ныне хранящемуся в Лувре. Таким образом, под коленопреклоненной Ледой Джампетрино находится утраченный картон для луврской «Мадонны с младенцем и святой Анной». Нам по-прежнему многое неизвестно, но это позволяет датировать картину Джампетрино 1501–1511 годами, как и картину из Лувра. Вполне возможно, что пейзаж на заднем плане «Леды» был написан позднее другим художником – Бернардино Марчизелли, или Бернаццано, помощником Чезаре да Сесто и большим специалистом по написанию таких осенних ломбардских пейзажей.[792]

В то же время студия Леонардо работала над погребальным памятником кондотьеру Джанджакомо Тривульцио, злейшему врагу Сфорца, ставшему маршалом Милана. По завещанию, составленному в 1504 году, Тривульцио оставил 4000 дукатов на создание монументальной гробницы в базилике Сан-Назаро Маджоре. Он хотел, чтобы на его могиле высилась грандиозная конная статуя. Неудивительно, что он сразу же подумал о Леонардо. Возможно, что в 1506 году Леонардо вернулся в Милан именно из-за этого проекта. Призрак разрушенного коня Сфорца преследовал художника. Сохранилось много эскизов памятника, изображающих бронзового коня с наездником поверх изысканно украшенной мраморной арки. Коней Леонардо, как всегда, рисует с поразительным реализмом и симпатией. Эти рисунки стали последним «конным» циклом художника, который всегда был большим знатоком и ценителем лошадей.[793] Наездник изображен идеализированным. Это юный воин, хотя в действительности Тривульцио был довольно грузным мужчиной с лицом борца.