Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

В самом деле, почитайте работы Тынянова - хотя бы статью о Пушкине, написанную для энциклопедии Гранат. В ней не Пушкин выступает предметом, а движение стиховых, стилевых, жанровых форм, какое-то их автономное скрещивание, перерождения и мутации. Не литература, а 032900. Какая-то поэтическая генетика. И Пушкин тут не только на Мичурина не похож, не ждавшего милостей от природы, но даже и на Менделя - он являет скорее некий генофонд, вне человека существующий, разве что «в Бозе».

Или возьмите предисловие Шкловского к его замечательной книге Zoo: с совершенно серьезным видом автор сообщает читателю, как книга сама себя написала, когда он решил дать очерки русского Берлина в письмах; для жанра литературной переписки необходима мотивировка в виде разлученных любовников, но письма о Берлине не должны быть любовными, и тогда он ввел запрет, со стороны женщины, на разговор о любви: получилось, что все описания русских в берлинской эмиграции стали метафорами любви. Шкловский пытается гармонию выдать за алгебру. При чтении формалистов возникает впечатление, что литература - это карты, подчиняющиеся собственным правилам, вне игрока, вне фокусника, даже вне шулера (или шулера все же были?). Если б в самом деле все было так просто, сводилось к выбору и комбинации приемов, то тогда литературе можно было бы научиться, как счету в арифметике. И такой соблазн одно время действительно владел Шкловским: он позднее писал, что виноват в реакционном возрождении формы романа, потому что во время гражданской войны, халтуря в советских учреждениях, научил начинающих писателей, Серапионовых братьев, строить макеты романов. Ну и что вышло из его учеников? Зощенко он ничему не научил, можно сказать точно. И вообще вопрос методологически первостепенно важный: можно ли говорить о Зощенко в связи с Серапионовыми братьями?

Подобного рода вопросы все время возникают при чтении истории литературы, написанной Лейдерманом и Липовецким.

Но прежде чем перейти к разговору о самой книге, хочется обозначить еще раз теоретические положения, вокруг которых такой разговор возможен и необходим. Я ссылался на апокрифического Мандельштама, но можно и другого автора вспомнить, в начале прошлого века произведшего настоящий переворот в традиционно-русском подходе к литературе. Это замечательный тогдашний критик Ю. И. Айхенвальд. Вот что он писал в теоретическом вступлении к своим сборникам «Силуэты русских писателей»:

Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести его из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность...

Здесь подготовляется основная мысль Айхенвальда: о причастности художника не социально-историческому, а природно-космическому миру:

Искусство - космично. Писатель - сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира; его книга - дочь гетевских «великих матерей», и его личными устами, вещими устами избранника, говорит все-таки общее, природа, само естество...

Литература не может быть предметом точной науки, в основе истории литературы лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции, - если эти истины принять, то необходимо раз навсегда отвергнуть наукообразность и объективность истории литературы.

Вот почему вполне естественно рассматривать автора-художника, его сущность, вне исторического пространства и времени. Если такому анализу он не поддается, такого испытания не выдерживает, то значит, он не писатель, не художник. Только реакция на вечность определяет его истинную силу и величие; только абсолютное служит для него окончательной и верною мерой. Абсолютное же - вне науки; значит, вне науки - литература.

Признав абсолютную правоту автора этих вдохновенных слов, нельзя не признать и другого, просто факт констатировать: историю литературы все равно пишут, все равно о ней теоретизируют и учебники по-прежнему издают. Да и сам Айхенвальд, с одной стороны, запретив если не другим, то себе писать о литературе вне писателей, как о таковой, дискредитировав всяческие обобщающие концепции и схемы, тут же, в том же вступлении к своим Силуэтам, дает собственную схему, так и назвав ее - Схема к изучению русской художественной литературы. Вот послушайте:

...законна такая гипотеза: не наверное, но может быть, в связи с тем, что Россия приобщилась к культуре в известной мере - насильственно и от своей самобытности, из старого дома своего, была отвлечена и выведена Петром Великим, первым царем-путешественником, - может быть, в связи с этим в ее литературе, как и в ее общественных судьбах, особенно резко проявляется борьба двух начал, которые мы назовем ... разными, но в глубине своей родственными именами: это - тоска по родине и тоска по чужбине, центростремительная и центробежная сила, статика и динамика, оседлость и скитальчество, патриотизм и компополитизм, западничество и славянофильство.

Ей-богу, эта схема ничуть не хуже всякой другой, и действительно в ней ощущается какая-то универсальность - ее и сейчас применять можно, после Айхенвальда, к новейшей русской литературе, ставшей материалом книги Лейдермана и Липовецкого, временные рамки которой - после Сталина до наших дней. Но у наших авторов - иная концептуальная схема, претендующая на полноту, они называют ее «Мирообразы Космоса и Хаоса в русской литературе», и звучит это ничуть не хуже, чем Айхенвальд:

Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира - в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении хаоса и утвержеднии мирового порядка (или космоса). Художественняе мифологии классического типа ... ориентированы на создании своей, всякой раз иной художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигаются разные мотивировки этого типа литературпного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, - но всегда в литературе классического типа присутствует художественный образ мирового порядка, то есть Космоса... Новый тип культуры, который возникает на исходе 19 века и получает название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-либо конкретных моделей Космоса... Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества - ориентированного не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия.

Тут, конечно, кое-какие частности можно оспорить. Например, мировой романтизм существовал задолго до модернизма, но уже в нем происходило преодоление космологической установки, отвергалась предустановленная гармония бытия, моделируемого в высоком классическом искусстве (хотя, с другой стороны, именно у немецких романтиков была теоретически осознана эта моделирующая мир функция искусства). И уж ни в коем случае про авангард нельзя сказать, что он тяготел к хаосу - как раз наоборот, в нем произошла реставрация миростроительных, космосозидающих претензий искусства, авангард стал дизайном, формой, моделью нового утопизма: вспомним, к примеру, русский ЛЕФ, вообще конструктивизм. Или знаменитые слова Пикассо, столь многих смутившие среди советских поклонников всячески передового Запада: «Я бы не отказался от использования государственной власти с целью проведения своих художественных идей, ибо художник по природе - диктатор». Это, кстати, почти текстуально совпадает с тем, что говорили русские футуристы в 1918 году. В авангарде - скорее, чем в модернизме - бог-мироустроитель не исчез, но был подменен фигурой гениального художника. Можно сказать, что это демоническая подмена, но говорить о Боге как демоническом начале вполне возможно стало после Киркегора. А что уже говорить о дальнейших опытах - вроде ГУЛага и Освенцима, или, как говорят наши авторы на западный лад, Аушвица?

Ну так и послушаем, что они говорят.

Ни в коем случае нельзя сказать, что авторы обсуждаемой книги не знают о всех тех трудностях и проблемах, что связаны с темой литературоведения как науки вообще и с написанием истории литературы в частности. Конечно, им не нужно объяснять, что в литературе главное - писатель, а не эпоха, не культура, не жанр и даже не стиль. Об этом они достаточно подробно пишут во введении к книге; пишут, например, что ее внутренним противоречием является нестыковка между критикой и филологией, то есть эстетически-вкусовой оценкой профессионального читателя и потребностями той же квази-науки, именуемой филологией (кстати сказать, филология в узком смысле - как изучение иноязычных и вообще языковых текстов - действительно наука, но сейчас этому термину придали расширительное значение, и филологией называют всякое исследование о литературе). Более важно заявление авторов о необходимости сочетании диахронного и синхронного подходов, то есть изучения (цитирую) «систем, характеризующих литературный процесс в хронологических координатах (культурная эра - литературная эпоха - этап литературного развития - историко-литературный период)» и систем «характеризующих процесс в координатах собственно художественных образований (тип художественной культуры - литературное направление - литературное течение - художественные потоки - жанровые и стилевые тенденции)». Сказать проще и понятнее для профанов: историческое описание и структурный анализ (впрочем, сомневаюсь, что профанам, мне в том числе, станет легче от такого объяснения). Но вот кое-что полегче: