Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Ну так и послушаем, что они говорят.

Ни в коем случае нельзя сказать, что авторы обсуждаемой книги не знают о всех тех трудностях и проблемах, что связаны с темой литературоведения как науки вообще и с написанием истории литературы в частности. Конечно, им не нужно объяснять, что в литературе главное - писатель, а не эпоха, не культура, не жанр и даже не стиль. Об этом они достаточно подробно пишут во введении к книге; пишут, например, что ее внутренним противоречием является нестыковка между критикой и филологией, то есть эстетически-вкусовой оценкой профессионального читателя и потребностями той же квази-науки, именуемой филологией (кстати сказать, филология в узком смысле - как изучение иноязычных и вообще языковых текстов - действительно наука, но сейчас этому термину придали расширительное значение, и филологией называют всякое исследование о литературе). Более важно заявление авторов о необходимости сочетании диахронного и синхронного подходов, то есть изучения (цитирую) «систем, характеризующих литературный процесс в хронологических координатах (культурная эра - литературная эпоха - этап литературного развития - историко-литературный период)» и систем «характеризующих процесс в координатах собственно художественных образований (тип художественной культуры - литературное направление - литературное течение - художественные потоки - жанровые и стилевые тенденции)». Сказать проще и понятнее для профанов: историческое описание и структурный анализ (впрочем, сомневаюсь, что профанам, мне в том числе, станет легче от такого объяснения). Но вот кое-что полегче:

Известно, что творчество крупных художников, как правило, не вмещается в рамки какой-то одной тенденции, нередко образуя, весьма сложные «сплавы», но чтобы постигнуть состав этих «сплавов» и тайну их единства, чтобы осмыслить историческую роль поисков и открытий мастера, как раз необходимо рассматривать их в крупных историко-литературных координатах. Поэтому данное пособие строится на сочетании обзорных и монографических глав: в обзорных главах через анализ ряда произведений разных авторов предстают основные тенденции литературного процесса, а монографические главы посвящены творчеству наиболее выдающихся писателей - анализу созданных ими художественных миров, которыми они обогатили отечественную культуру, определив уровень развития художественного сознания во второй половине ХХ века.

Это вот то самое, о чем мы толковали с самого начала: изучать литературу как культурное явление в максимально широких культурно-исторических контекстах - и (или) говорить о художниках как творческих индивидуальностях. Это действительно разные задачи, разные, вернее, темы, и вторая невыводима из первой. И недостатком книги, пожалуй, можно назвать то, что, достаточно ясно формулированная теоретически, эта установка не проведена в тексте самого «пособия». Слишком часто выдающиеся мастера новейшей русской литературы оказываются включенными в культурологические контексты в качестве неких иллюстраций к таковым. Скажем, Бродский получается одновременно неоклассицистом, модернистом и постмодернистом; было бы правильнее сказать, что он, как всякий, гений, попросту вне рамок. С другой стороны, в рамки определенных как бы литературных течений включаются авторы очень разного веса и достоинства: скажем, к так называемой литературе карнавального гротеска оказываются отнесенными сразу Алешковский, Войнович и Фазиль Искандер. А ведь последнему нечего делать в этой компании, он явно из нее выбивается, всячески перерастает. Нужно заметить, что в книге Лейдермана и Липовецкого писатели явным образом, но не всегда правомерно повышаются в статусе, будучи включенными в рубрику какого-нибудь «изма» или временные скобки. Это излишки академизма, научности, не оценивающих явления и факты, а просто их констатирующих в той или иной связи. Сказать о Пелевине, что он дзен-буддист, а о Довлатове - абсурдист значит ввести их в научную вечность. Пусть они там и остаются.

Бахтинский термин «карнавал» заставляет еще раз задуматься над методологией учебника (или пособия). Он демонстрирует, и я бы даже сказал как-то беззащитно обнажает зависимость авторов от концептуальных построений современной философии (Бахтин ведь в сущности философ, а не литературовед). И дело не только в Бахтине. Тени Дерриды, Барта, Бодрийяра витают в пространстве книги, подчеркивая зависимость нынешнего литературного дискурса от философского - но как раз потому, что нынешняя философия ориентирована на литературе и языке. История литературы оказывается, повторяю, иллюстрацией к модным философским теориям.

Меня однажды пригласили сотрудничать в витебский литературно-теоретический журнал под названием «Карнавал. Диалог. Хронотоп» - все сакральные термины нынешнего первосвященника литературоведения. Ничего более провинциального, чем этот титул, придумать нельзя. О книге Лейдермана и Липовецкого приходится с сожалением сказать, что она иногда склонна злоупотреблять этими самыми «хронотопами».

И если уж говорить о недостатках их книги, то следует упомянуть о непомерном выдвижении одних авторов за счет умаления, а то и просто неупоминания других. Скажем, Рубцову отведена целая подглавка, а Евтушенко удостоен лишь включения в главу о поэзии шестидесятников, на коллективных началах, вместе с Вознесенским и Робертом Рождественским. Есть в книге главка о питерском поэте Олеге Григорьеве, но совсем не упоминается как поэт Лев Лосев (один лишь раз цитируется его литературоведческий текст о Бродском).

Но в книге есть исключительно интересные страницы, делающие ее просто-напросто захватывающим чтением. Она может зацепить и увлечь студента. А что еще надо для того, чтобы приохотить его к литературе?

Это тот самый сюжет, который возникает при знакомстве с лекциями о русской литературе Владимира Набокова. Как раз никакого «курса», никакой концептуальной схемы у него не было и в помине, и когда он пытался нехотя следовать формальным требованиям преподавания, текст звучал не только неинтересно, но даже беспомощно. Зато Набоков был в седле всякий раз, когда анализировал любимые литературные произведения, вне отношения их к эпохам, жанрам или стилям. Такова, например, его лекция о повести Чехова «В овраге».

В книге Лейдермана и Липовецкого есть такого же рода вдохновенные главы. И одна из них, едва ли не наиболее удачная,- как раз о Набокове, о его «Лолите».

Вопрос возникает: а как «Лолита» вообще попала в курс советской литературы? как мотивировано это ее в этот курс введение? Мотивировка, да и самый текст исключительно удачны. Скандальный, то есть прежде всего живой, роман Набокова поставлен в один ряд с произведением, никем сейчас не читающимся, но привычно считающимся одним из мертвых мастодонтов, ископаемых окаменелостей пресловутого социалистического реализма - с романом Леонида Леонова «Русский лес». Вообще от Леонова, от этой его вещи, похоже, ведется хронология первой части учебника, отданной эпохе «оттепели» - отнюдь не от одноименной повести Эренбурга. Журнальная публикация романа появилась в конце 1953 года. Отсюда авторы готовы вести новую эпоху в советской литературе. И роман Леонова отнесен к рубрике «Под маской социалистического реализма». Его тайный мэсседж видится авторами в искусном противопоставлении живой бытийности, символом которой и выступает русский лес, мертвым утопическим схемам, претензиям на радикальное переустройство самой ткани бытия во всякого рода идеологических, головных проектах. В сущности «Русский лес» о том же, что пастернаковский «Доктор Живаго», заявляют авторы. Но вот как вводится в эту ситуацию заграничная и даже англоязычная поначалу «Лолита»:

Сопоставление «Лолиты» ... с такими романами, как «Русский лес» и «Доктор Живаго», может показаться странным. ... главное основание для сопоставления видится в принципиальной близости философской коллизии, лежащей в основании «Русского леса», «Доктора Живаго» и «Лолиты». Если первые два романа посвящены осмыслению последствий вторжения умозрительной утопии в органический порядок бытия, то Набоков, строго говоря, доводит эту же коллизию до ее архетипических истоков: история отношений литературоведа, европейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между культурой и природой, а точнее, как метафора любых попыток изменить естественный порядок вещей усилием воли или энергией творчества - важность этой проблемы для модернистского сознания не вызывает сомнений. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориальный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабораторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умозрительному проекту становится у него не радикалистски настроенный «русский мальчик», а достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Кроме того, Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопические задачи - его проект носит чисто эстетический характер и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер.