Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Теперь экранное изображение имитирует прямой, наблюдающий взгляд часто как бы со стороны. А все правдивые акценты зафиксированы объективно и воздействуют согласно своей собственной значимости.
Отчётливые признаки телерепортажа потеснили приёмы документальности как художественного стиля игрового фильма.
Здесь может быть угадана и стилистика плаката. Только агитпризыв, который в плакате обычно набран словами под картинкой, предлагается самостоятельно извлечь зрителю из экранных событий.
Экранные истории этой группы картин потребность казаться репортажно-достоверными ощущают как принципиальную установку, претендуя на формирование собственной стилистики.
Фиксирование жёсткой правды существования, неразрешимых для молодёжи проблем, показанных на экране, сформировало свой стиль. (Не будем сейчас останавливаться на том, что подобный способ породил, в частности, множество беспомощных двойников и очень скоро привёл в кинематограф большое количество профессионально неподготовленных посредственностей, получивших возможность взять в руки кинокамеру, что особенно отчётливо сказалось на прокате следующего десятилетия…)
Новый документализм 80-х агрессивно противостоит началу 60-х, стремлению как можно достоверней отразить органичность самочувствия автора, идеализировавшего героя в комфортном природном и человеческом окружении. Камера 80-х фиксирует происходящее с жёсткой беспристрастностью.
Конечно, этот взгляд на существо проблем современности задаёт прежде всего драматургия.
Такие разные по уровню, составу событий, характерам героев картины, вышедшие в 1987 году, как, скажем, «Акселератка» (реж. А. Коренев), «Взломщик» (реж. В. Огородников) или «Курьер» (реж. К. Шахназаров), рассказывают не только об отдельных эпизодах из жизни молодых. На первом плане в них непременно оказывается обострённо воспринимаемая молодыми проблема жизнеустройства общества, в котором им практически невозможно адаптироваться.
Происходящее на экране выстроено драматургом в форме обращения к зрительской аудитории с вопросом «как жить?». Нота разочарования, неуместность нравственных норм прошлого для многих из успешно живущих теперь складывается в последовательность событий обыденной жизни, эпизод за эпизодом акцентируя расхождение реальности и наивных представлений героя.
В полемически-плакатных фильмах 80-х опять появились новые исполнители. Они не столько создают характеры, призывая сопереживать герою, сколько отчётливо, с подчёркнутой рельефностью обозначают проблемы, вставшие перед обществом как расплата за отказ от идеалов оттепели.
Смена поколений происходит не только в драматургии или актёрском корпусе. Приобретает своё новое лицо и режиссура.
Если судить по художественной привлекательности индивидуальной повествовательной манеры авторов таких картин, то не покидает досадливое ощущение снижения общего уровня профессионализма искусства экрана.
Большинство начинающих режиссёров ещё только приходят на киностудии, делают первые картины. Много лет спустя имена лишь некоторых из них займут достойное место в зрительских предпочтениях.
Этот недлинный перечень, к сожалению, не возглавят новые работы знаковых для кинематографа оттепели мастеров.
М. Ромма (1901–1971), на прощанье рассказавшего в неоконченном документальном исследовании «И всё-таки я верю» об угрозах человечеству, копящихся в окружающем мире…
Г. Козинцева (1905–1973), вопрошающего напоследок в горькой судьбе стареющего короля Лира о том, что на самом деле разобщает близких людей…
В. Шукшина (1929–1974), который вознамерился в неосуществлённой экранизации своего романа «Я пришёл дать вам волю» сделать всех людей на земле свободными…
Л. Шепитько (1938–1979), нашедшей для съёмки последнего фильма чудо природы – магически-укоренённое в земле многовековое дерево…
А. Тарковского (1932–1986), вынужденного покинуть Россию: герой его последнего фильма («Жертвоприношение») сжигает собственными руками выстроенный из светлых панелей, словно карточный, дом, всегда для режиссёра бывший символом духовной человеческой защищённости…
Д. Асановой (1942–1985), оставшейся автором больной для 80-х темы потери молодого поколения…
Картинами уехавших за рубеж О. Иоселиани, М. Калика…
До обидного редко будут выходить в прокат фильмы К. Муратовой, Э. Климова, А. Смирнова, М. Осепьяна…
Волевым решением киноруководства оборвётся, едва начавшись, творческая биография А. Аскольдова…
То есть зрителю второй половины 80-х оказался предложен кинематограф принципиально иного уровня общения с аудиторией.
Плакатная стилистика воплощения протестного по содержанию замысла молодых требовала средств публицистического репортажа. Не размышлений авторов, анализирующих характеры и обстоятельства, а наблюдения человека с киноаппаратом за происходящим вокруг. Здесь и сейчас снимающего окружающую жизнь, ничего не переиначивая в ней и не украшая…
Конечно, подвижная, мобильная камера на самом деле успевает отбирать нужные автору моменты, перемещаться в пространстве и во времени по воле наблюдателя. Она внедряется в толпы людей, входит в дома, переставшие быть надёжной крепостью. Спасительная территория внутреннего жизнеустройства давно уже распахнулась для бытовых конфликтов и психологических драм, царящих теперь, кажется, повсюду.
Словом, игровая первооснова драматургии органично осваивает территорию и способы фиксации, характерные для документального фильма.
Поэтому вполне естественно было воспринято появление на экране, рядом с игровыми сюжетами подобной проблематики, документальной ленты, открывающей творческую лабораторию исследования современным кинематографом острой социально-психологической ситуации.
Фильм «Легко ли быть молодым?» (1987, реж. Ю. Подниекс), помимо многих заслуженно восторженных эпитетов, памятен и тем, что именно в стилистике документа автор подытожил поиски выразительной формы, адекватной содержанию протестной волны, составившей основную тематику молодёжного фильма о современности на экране 80-х.
В ленте Ю. Подниекса очень грамотно с точки зрения замысла выстроена последовательность подлинных событий. С впечатляющей беспощадностью зафиксирована реальность.
В то же время автор-документалист, как художник, глубоко сочувственно раскрывает драму молодого поколения.
Хроникальные съёмки охватывают огромные толпы отчаянно бунтующих на площадях подростков, стаи варварски громящих вагон пригородного поезда отморозков, отколовшихся от общества одиночек, ищущих своего места в жизни, на самом деле вконец разуверившихся в результатах этих поисков…
Так, навсегда врезается в память юный патологоанатом, после школы не нашедший иного места работы. Подробно снятый процесс препарирования старческого тела, заученные манипуляции вчерашнего мальчишки специальными ножницами под неспешный и однотонный рассказ о себе – своего рода максимально растянутый во времени крупный план эмоционального авторского анализа состояния поколения потомков шестидесятников…
Фильм-плакат не только в этом эпизоде, но и во многих других фрагментах воздействует как метафора. Проступающая при этом художественность обобщений и принципиально избранная, жёстко воздействующая хроникальность изображения, органичность их синтеза на полотне экрана стали отчётливым воплощением всех тех тенденций, к которым изначально устремлялся кинематограф 80-х, рассказывая о судьбах молодых. В этом, ещё раз важно подчеркнуть, отличие документализма как стиля кинематографа 80-х от предшествующих (аналогичных по составу слагаемых) художественных систем экрана в начале оттепели.
Игровой фильм В. Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра» (тоже 1987 года) укрупняет проблему отторжения молодыми идеалов старшего поколения, кажется, до абсурда.
Герой-подросток Руслан Чутко внешне выглядит как вполне благополучный домашний мальчик. Родители берут его с собой на каток, вместе поют у телевизора песни Б. Окуджавы, приобщают к таким азартным занятиям, как рыбалка или охота. Словом, это вовсе не обделённый родительскими заботами ребёнок, о каких рассказывала в своих фильмах Д. Асанова… Здесь сорокалетние шестидесятники заботливо растят сына
