Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

Спасая её от наркотиков, Моро должен пройти через несколько смертельно опасных испытаний. Главное из которых, наверное, агрессия местной банды, никого не выпускающей из петли наркозависимости.

По-своему расправившись с поставщиком, врачом местной больницы (исп. – П. Мамонов, лидер знаковой для конца 80-х рок-группы «Звуки Му»), Моро увозит подругу на опустевший берег Каспия и сжигает в костре её запасы зелья. Трудный путь к восстановлению жизни показан на экране как преодоление разрушительных сил природы (пересыхающее море, ржавеющие остовы кораблей, романтически высокие слова противостоящих всему этому песен Виктора Цоя).

Мощным настроем поколения, готового вступиться за свои человеческие права, насыщены внесобытийные фрагменты фильма, где в звуко-изобразительной энергетике кадра по существу речь идёт о торжестве жизни.

…Однако всё же потом, в зимнем городе на тихой аллее, как-то недоумённо зажимая ножевую рану, Моро уходит во тьму. Как символ, как продолжающая звучать песня.

И долго ещё держится на экране кромешная темнота, из которой доносится голос В. Цоя.

Приезжает Моро ниоткуда и уходит как будто бы в никуда. Понятно только, что уходит он насовсем. Первые и финальные кадры дают ощущение мощной душевной силы, энергии преодоления. И дорога, полная опасностей, на самом деле ему не страшна.

Город проходит, так сказать, мимо героя. Стандартно-безликие улицы поддерживают ощущение обыденности. Всё здесь такое же, как и повсюду. Это значимый штрих в характеристике места действия.

А своя, отдельная, полная опасностей жизнь населяет подвалы. Длинные проходы, сплетение ржавых труб. «Низ», неведомые развороты, знакомые лишь завсегдатаям ходы способны вывести на заброшенные пустыри только людей знающих. Моро каким-то чутьём определяет свои маршруты. Не рассудком, наитием он понимает, что здесь человеку уже не спастись. И наскоро собравшись, увозит подружку к морю.

…Берег моря, выжженный простор бескрайних песков. Редкие клубки перекати-поле ветер гоняет в безжизненной пустоте. Сквозь перекрестья высоких мачт ржавеющих кораблей слепит глаза раскалённое солнце. И никаких дорог…

Жизнь остановилась, выход искать надо самому. Каждое решение непредсказуемо, потому что всё равно придётся опять возвращаться в город.

За сопоставлением образных пространств достаточно отчётливо прочитывается авторская мысль: прямых, обычных путей в этой истории нет. Логика образа дороги, характерная для многих художественных решений, к которым привык зритель, здесь отсутствует.

Странник начала 80-х перемещался как бы по бесконечным кругам, за которыми зрителю виделось всё-таки хоть какое-то пространство выбора. Но в «Игле» есть только низ (спутанные нитки подвалов) и верх – палуба корабля, мачта высоко над головой, к самому солнцу.

Песня за кадром подсказывает такое художественное осмысление пространства («И упасть, опалённым Звездой по имени Солнце»).

Однако если наше, зрительское сознание связывает образ моря прежде всего с прозрачной голубизной фактуры на полотнах Айвазовского, то здесь, на экране, речь скорее может идти об изобразительной поэтике Верещагина: мёртвый песок накрывает собой пространство бывшей когда-то морской стихии.

В череде бесконечных противостояний ожидаемому, общепринятому пробивается мифологический смысл образного языка фильма Р. Нугманова. По существу, дороги здесь не означают выхода.

А финальный эпизод на ночной аллее сам по себе отчётливо метафоричен…

Дороги в картине «Асса» ограничены территорией курортной зоны. Их понятное бытовое назначение говорит зрителю о достоверности места действия, обыденности истории. Однако очевидно и то, что за пределами стынущего под первым снегом пляжа героя подстерегает гибель.

Освоенное с детства пространство в любом своём сезонном проявлении само по себе для юноши не таит трагедии. Не ожидая опасностей на неведомых путях (положенных по логике мифа), он пускается в дорогу, совсем не будучи готовым их преодолеть. Уютная теснота привычного окружения притупляет защитные свойства, а мир за его пределами оказывается беспощадно враждебным, если ты намерен стоять за свои идеалы.

Море в поэтике «Ассы» неприютно холодное. Нет привычного летнего тепла, многолюдья. Его образ на протяжении всего фильма содержит негативные характеристики. И это при том, что пространство воды является одной из жизне творящих «четырёх стихий» в изобразительном искусстве.

Мир «Ассы» поделён, однако, не столько на водный простор и земное окружение, сколько на устремлённость снимающей камеры наверх.

События криминально-мелодраматического сюжета развиваются поступательно, хотя для развития отношений главных героев такая направленность отсутствует. Или они, условно говоря, поднимаются вверх, вознёсшись над городом, или в обычных жизненных обстоятельствах ютятся в тесненькой комнатке Бананана. Других дорог для них нет.

По-своему необычна топография и «Маленькой Веры». Если приглядеться, направления в ней вообще отсутствуют.

Есть несколько замкнутых кругов, концентрически обрамляющих место действия.

Типовая многоэтажка стоит в окружении строительного мусора.

То и дело по кругу маневрирует местный тепловоз. Он перекрывает выходы за пределы: надо исхитриться, чтобы перешагнуть рельсы, дождавшись, когда мимо проползёт составчик…

Молодёжная танцплощадка окружена по периметру внушительным забором, к которому давно уже все привыкли…

Танцующая молодёжь берётся в кольцо патрульными милицейскими машинами…

Частный домик подружки с небольшим участочком окружает дорога на кладбище. На протяжении длинного диалога девчонок о свадебном платье там движется похоронная процессия с гулко ухающим оркестром.

Это привычное, скорее всего, зрелище не отвлекает внимания младшего братишки подруги, чернокожего подростка, поливающего грядки…

Из подбора подобных сцен можно заметить, что дорог в пространстве практически нет. И только в редких кадрах (Вера приходит к общежитию, где живёт Сергей) героине будет предложено по спущенной с балкона лестнице подняться наверх…

Основная роль в разработке пространственного образа принадлежит на этот раз кругам. Их замкнутость подчёркивает и драматургическая конструкция.

В «Маленькой Вере», согласно возникшему чуть позже определению, реализована клиповая структура последовательных событий. Фактически каждый эпизод выстроен как замкнутая, новеллистическая система, имеет завязку, развитие, кульминацию, эффектный финал.

События на танцплощадке, например, как буквально все другие, отчётливо, по нарастающей эмоциональной напряжённости развиваются от безобидного развлечения к массовой драке, от кольцом охвативших площадку патрульных машин к милицейскому разгону. От замыкающегося круга дерущихся к улицам за территорию парка. И разбегающиеся из всё сжимающегося кольца, прорвавшиеся за оцепление одиночки исчезают в тёмных дворах…

Аналогичным образом выстроен эпизод в доме подружки, привычная тусовка в колодце двора многоквартирного дома, другие сцены. Сюжет фильма движется сцеплением таких замкнутых внутри себя событийно-пространственных конструкций.

Складываясь из подобных кольцевых эпизодов, повествование невольно опирается на знаковую для расшифровки замысла схему: поступательное время состоит как бы из неких колец, повторов, характерных смысловых соответствий. Развитие действия заменяет повторяющееся однообразие событий. Аналогии занимают место обновлений.

Рассказ превращается в иносказание, бытовые подробности жизни оборачиваются суждением о времени. Круги во времени означают ведь его мифологическую природу.

В. Пичул в «Маленькой Вере» очень много внимания уделяет характеристике дома. Заметно, что