Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

О. СКОНЕЧНАЯ

«Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба[*]

К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ПРОЗЕ В. В. НАБОКОВА 1920-х–1930-х гг.

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок — Гоголь. Но Гоголь огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить „безумная“ <…>. Мне кажется, что Сирин продолжает именно „безумную“, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От „Отчаяния“ до „Мелкого беса“ расстояние вовсе не велико — если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому „Отчаяние“ и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого и замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было».[1]

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «тяжелая, механическая и поистине больная выдумка».[2] Идея родства прозвучала скорее приговором молодому писателю, которого критик обвинил в метафизической посредственности и слепоте, нежели попыткой объективно проследить истоки его художественного мира.

Вместе с тем проблема соотнесения «Отчаяния» и «Мелкого беса», безусловно, имеет право на существование и может быть представлена в двух аспектах: в аспекте восприятия Набоковым сологубовской традиции и шире — традиции русского символизма — и в аспекте воспроизведения сологубовского романа в тексте «Отчаяния».

Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывают столь неизъяснимое пристрастие».[3] Можем ли мы говорить о близости картины мира и поэтики писателей? Пожалуй, лишь на самом общем уровне — на уровне близости Набокову художественной системы символизма в целом.[4]

Представляется, что Набоков унаследовал от символизма модель двоемирия, тяготеющую к декадентскому, а не к соловьевскому типу. В основе ее лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого «я», придания миру вымысла статуса высшего бытия.[5] При этом в творчестве Набокова сложным образом сочетаются «позитивная», «оптимистическая» и «негативная», «пессимистическая», интранзитивная (в терминологии И. Смирнова)[6] версии этой модели. Характерные для последней мотивы метафизического обмана, гносеологического плена — лабиринта культурных штампов, в который заключено земное «я» художника, находят отражение в творчестве Набокова 20-х–30-х годов (что и абсолютизируется Адамовичем), но эти мотивы сосуществуют с темой прорыва в высшую реальность.

Ни одна из версий двоемирия (ни версия земного плена, ни версия свободы — возможности постижения инобытия) не становится окончательной в произведениях Набокова. Они находятся в состоянии вечного взаимоперехода: плен оборачивается свободой, свобода — пленом.[7]

Пронизывающая творчество Набокова метафизическая ирония создает особую подвижность картины мира, подвижность, которая, с нашей точки зрения, является одним из наиболее глобальных принципов его художественной системы. Этот принцип скорее роднит набоковскую прозу с лирическими драмами А. Блока и, особенно, с «Петербургом» Андрея Белого,[8] нежели с относительно статичным миром Ф. Сологуба. «Мелкий бес» еще лишен той сложной игры противоречивыми трактовками метафизических тем, противоположными смыслами, оксюморонами, которая существует, скажем, в «Петербурге» и столь характерна для творчества Набокова.

Вместе с тем роман Сологуба явился одним из первых символистских романов, в котором были заложены такие общие законы символизма, как неомифологическое видение культуры, изображение культурных традиций, поэтика двойников и отражений. Эти законы символизма были восприняты и развиты Набоковым и с особой яркостью проявились в «Отчаянии».

Одновременно «Мелкий бес» сам становится одной из тем «Отчаяния», одной из тех культурных традиций, которые изображаются Набоковым.

Как известно, маску художника в этом романе надевает посредственный маленький деспот — антигерой в ценностной иерархии Набокова. Наличие двойника — живого отражения — является для Германа подтверждением его сверхчеловеческой природы. Он — образец, и Феликс — его идеальная копия. Герман считает, что, убив Феликса, он как бы окончательно завладеет им, растворит его в себе, утвердит его как образ собственной фантазии. Однако убийство — плод творческой беспомощности Германа, отсутствия воображения, невосприимчивости к прекрасной дробности мира. Он не справляется с живой жизнью, и ему необходимо остановить ее, чтобы она застыла в его «совершенном» произведении: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни».[9]

По интерпретации «Отчаяния», предложенной С. Давыдовым, Герман — лжедемиург, претендующий на роль творца. Претензии его несостоятельны — единственным творцом романного мира остается автор.[10]

Представляется, что, рисуя своего антигероя, Набоков воспроизводит мифологему мелкого беса, созданную Ф. Сологубом и вошедшую в символистскую культуру. Герман — кривое, искажающее зеркало, самодовольный «мелкий демон» (словосочетание, присутствующее в монологе самого Германа) — мелкий бес, коверкающий слова, чувства, мысли его создателя. В символистском мироощущении бес — «вечная середина», посредственность, бездарная пародия на творца. Дьявол, по выражению Мережковского, «обезьяна Бога».[11]

Обратимся теперь непосредственно к реминисценции сологубовского романа в тексте «Отчаяния».[12] Присутствие его завуалировано. Одна из подсказок спрятана в конце повествования Германа: «тяжелые творческие сны миновали» (453). Здесь прочитывается название другого, гораздо менее известного сочинения Сологуба «Тяжелые сны» (герой его, кстати, тоже совершает преступление по идеологическим соображениям).

В поисках литературных аллюзий следует, как всегда, обратить внимание на имена. Имя главного героя, разумеется, отсылает нас к «Пиковой даме». Но в целях конспирации Герман «шифром взял» имя Ардалиона, брата жены. У Сологуба же Ардальон Борисыч, прежде чем жениться на Варваре, выдает себя за ее брата. Совершенно неожиданно в шестой главе набоковского романа выскакивает фамилия Перебродов. Герой, которому она принадлежит, навсегда остается за сценой, а произнесение его фамилии становится значимым ходом одного из литературных сюжетов «Отчаяния».

Так, сологубовский Ардальон Передонов «распадается» в «Отчаянии» на несколько персонажей, что является характерным приемом набоковской поэтики реминисценций. В то же время разные имена-маски сфокусированы на главном герое.

Внутренняя форма имени «Ардалион» акцентируется в романе Набокова неоднократно. Герман видит «львиное лицо» Ардалиона, Лида пытается сочинить шараду: «Мое первое — большая и неприятная группа людей, мое второе… мое второе — зверь по-французски…» (396).

Очень вероятно, что в львином имени содержится аллюзия на Леонарда — демона из западноевропейской низшей мифологии, воплощающего дьявола в роли устроителя и главы шабаша.[13]

Имя вводит бесовскую тему и связывает набоковского героя с Передоновым. Эта тема находит воплощение во множестве сходных мотивов «Мелкого беса» и «Отчаяния». В «Мелком бесе» постоянно присутствует мотив оборотничества. Передонов опасается кота, подозревает Володина в том, что тот баран, Сашу Пыльникова — в том, что по ночам «переворачивается в девчонку». Сам же он все время называется свиньей. Свиньи — одно из характерных воплощений дьявола. В «Отчаянии», где перед Германом тоже повсюду возникают звериные лики, герой является в образе кабана: «Вы очень похожи на большого страшного кабана с гнилыми клыками, напрасно не нарядили такого в свой костюм» (459).

С бесовской темой связан мотив вранья и клеветы: дьявол — клеветник, лжец.

Передонов с удовольствием сочиняет гадости про своих учеников, чтобы родители их высекли, доносит на сослуживцев, знакомых, на карточных королей и дам. Герман признается, что в детстве увлекался придумыванием историй, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря порочивших честь знакомых». Тут же возникает и совершенно сологубовский мотив телесных наказаний: «за такую соловьиную ложь я получал от матери в левое ухо, а от отца бычьей кишкой по заду» (359).