Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Подобный подход к произведениям Набокова до сих пор пользуется наибольшей популярностью благодаря его опоре на конкретный текст. В начале 90-х, однако, в набоковедении появилось новое направление, которое уделяет преимущественное внимание изучению метафизического и философского содержания набоковских текстов, с которым соотносится игровой характер набоковского письма, более не рассматриваемый как самодостаточная реальность.

Один из крупнейших современных набоковедов, стремящийся сочетать традиции формального направления, сложившегося в 1960-е годы, с философским истолкованием произведений Набокова, — американский ученый Д. Бартон Джонсон. Его книга «Worlds in Regression…» содержит попытку восстановить связь между техническим приемом и тем философским мировосприятием, которое его породило.

Джонсон указывает на необыкновенно тесную связь между темой, сюжетом и стилистическими приемами в произведениях Набокова. По мнению исследователя, эта связь объясняется определенной «эстетической космологией».[17] Согласно этому представлению, мир творчества, подобно картине Ван Бока («картина в картине»), состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром. Подобное же мироустройство, пишет Джонсон, мы встречаем у неоплатоников.[18]

Во введении к своей работе Джонсон проводит определенную параллель между этим представлением о восходящих друг к другу мирах и концепцией творчества русских символистов. Автор выделяет два основных принципа символизма, которые положены также и в основу эстетической космологии Набокова: 1) за видимым миром существует другой, более реальный, мир; 2) искусство способно отразить истину того высшего мира, который находится за нашим миром, миром теней. Но когда автор переходит к конкретному анализу текстов, обнаруживается принципиальная разница между мировосприятием символистов и тем смыслом, который вкладывает Джонсон в понятие «миров».

Первый мир, низший, — это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь — только отражение высшего мира автора-повествователя, который, в свою очередь, обусловлен еще более высшим, более реальным, миром, миром самого Набокова. В сущности, под термином «мир» скрываются здесь такие эстетические понятия, как «план выражения» или «повествовательный голос», и миры, на которые указывает Джонсон, являются ступенями одной системы, изящно устроенной, сложной и чрезвычайно многоплановой, но все-таки замкнутой иерархически и обусловленной только автором и текстом. В каком-то смысле эта схема напоминает об «авторской тирании», описанной Морисом Кутюрье,[19] и не выходит за рамки анализа формы.

Есть значимые соответствия между теорией Джонсона о восходящих друг к другу мирах и теорией «текстов-матрешек», которая лежит в основе монографии Сергея Давыдова.[20]

Анализируя скрытый диалог между Цинциннатом, автором «гностической исповеди», и автором самого романа, С. Давыдов прослеживает развитие темы познания истинного «я» и предлагает новую интерпретацию, указывая на философские источники произведения. Результаты исследования вскрывают онтологическую основу поэтики Набокова и позволяют обнаружить ее глубокую связь с русской символистской культурой начала XX века, хотя проблему литературных влияний С. Давыдов специально не рассматривает. С этой точки зрения в анализе романа «Приглашение на казнь» особенно существенными оказываются три момента: указание на аллегорический характер книги, на мистическую ее суть и на текст романа как поэтическое воплощение онтологического мифа.

Слово «аллегория» в связи с этим романом прозвучало уже в статье П. Бицилли 1936 года. В ней критик относил роман к аллегорическому жанру и интерпретировал его персонажей как вариацию центрального образа средневековых английских мистерий: everyman. Интерес к аллегории, важной категории поэтического и философского мировоззрения Средневековья, «возрождался» до Сирина в критических и художественных произведениях начала века и, в частности, в произведениях русских символистов. Неудивительно, что с этим понятием связано единственное прямое упоминание в работе Давыдова наследия символистов, данное со ссылкой на Бицилли: «Вслед за Бердяевым, — читаем у С. Давыдова, — который назвал свою эпоху „новым Средневековьем“, Бицилли пишет, что „при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья“».[21]

Многие особенности сближают сиринский роман с гностическим наследием средневековой культуры: элитарность, онтологическая оппозиция тьмы и света, плоти и духа и их синтез — опыт мистицизма. Как известно, в основе символизма лежит религиозно-мистическое восприятие мира. С. Давыдов считает описанную в романе внутреннюю эволюцию Цинцинната поэтическим воплощением гностического мифа о земных испытаниях души, избранной Богом, и ее восходящем пути из тьмы незнания к свету иного мира. В жестах, словах героя, даже предметах, окружающих его, обнаружено точное соотношение с ритуальной символикой гностической философии и обрядов: это отражается прежде всего в последовательных этапах освобождения подлинного «я» героя от земной грязи (падение, разоблачение и окончательное раздвоение Цинцинната). Все убеждает исследователя в том, что Цинциннат виновен, потому что он другой, он «избран» (Богом или автором) и предназначен соединиться с «подобными ему».

Для дальнейших исследований литературных связей Набокова с эпохой символизма особенно важным является указание С. Давыдова на неотделимость метафизического значения гностического мифа[22] от текстового материала, в котором оно воплощено. Не случайно за главой «Метафизика» следует «Поэтика», в которой рассматриваются конкретные (более ощутимые) средства выражения мистического опыта.

С одной стороны, С. Давыдов подчеркивает сходство между функцией, которую выполняют в романе предметы, запахи, звуки, формы и измерения пространства, личные имена и буквы алфавита, и символикой гностических текстов, в которых большое значение придается музыкальным, звуковым и «заумным» эффектам.

С другой стороны, текст Сирина рассматривается как «перекодировка теологической модели в поэтическую»: он несет на себе, по мнению автора, следы кощунственной, еретической стороны гностицизма. В литературном плане Бог, избравший Цинцинната Ц., приравнивается к автору, который избрал (т. е. сотворил) своего персонажа и передал ему свое художественное чутье и свой поэтический язык. Вот как С. Давыдов комментирует путь героя от начального «косноязычия» к поэзии: «в смертной камере рождается поэт».[23]

Автор-бог является одновременно автором-демиургом, поскольку он сотворил и окружающий героя мертвый мир, состоящий из марионеток и картонных стен. Созданный им «вертеп» оказывается одновременно и пещерой, и театром марионеток, жизнью, преобразующейся в гротескную пародию, которую автор может разрушить в любой момент. Божественный и демиургический характер авторской силы является заманчивой темой для всей модернистской литературы.

Концепция «текстов-матрешек» С. Давыдова оказала значительное влияние на исследователей набоковского наследия: в критических работах все чаще встречаются указания на метафизическую сторону его творчества. В частности, при анализе романа «Приглашение на казнь» отмечается уже не столько влияние гностиков, сколько связь с гностическими и метафизическими веяниями, которыми оказалась проникнута русская культура начала века, особенно модернистские литературные течения.

Мы уже подчеркивали принципиальное сходство теории «текстов-матрешек» с теорией Д. Бартона Джонсона. Это сходство особенно проявляется в статье последнего, посвященной вышеупомянутому роману. В изящном сплетении формально-лингвистических микроэлементов и в сложных соотношениях между разными слоями текста американский критик ищет метафизическую, символическую нить. С другой стороны, работы Джонсона, например о «синестезии», учитываются в монографии С. Давыдова.

Близкую точку зрения высказывает также Дж. Коннолли в своей статье «„Terra incognita“ и „Приглашение на казнь“», опубликованной в 1983 году. Автор придает небольшому по объему рассказу Набокова особое значение, видя в нем что-то «вроде предварительного наброска»[24] романа. Признавая значительное различие между рассказом и романом с точки зрения фона и сюжета, Коннолли все-таки проводит между ними четкие параллели. Во-первых, это «возможность двоякого толкования»[25] признаков жизни и сна, действительности и иллюзии. Здесь подчеркивается серьезный, не игровой характер подобного приема, и именно в этом усматривается «перекличка» с творчеством символистов, в частности с произведениями Брюсова («В башне» и «Огненный ангел»), в которых писатель «исследовал неопределенность границы между сном и явью».[26] Во-вторых, это характерная для Набокова тема раздвоения личности как раздвоения «внутренних побуждений» (именно раздвоение между «Цинциннатом первым» и «вторым», между положительным и отрицательным началами определяет подход С. Давыдова ко всему роману). Наконец, особое внимание Коннолли уделяет теме «писательства», последней и весьма значительной черте, которая роднит двух героев. Однако она же и определяет различие их судеб: если Цинциннат Ц. в конечном счете принят в «новое для него царство творчества и свободы»,[27] герой рассказа «Terra incognita», несмотря на его многократные попытки, последняя из которых — предсмертная, не сможет даже начать свой дневник. Проведенные автором параллели между двумя произведениями подтверждают и углубляют выводы С. Давыдова.