В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Вот почему <прогрессивность» часто выступает в качестве некоторого заменителя объективной истины. Когда не могут, например, оправдать деятельность какого-нибудь современного художника тем, что его произведения внушают чувство правды и красоты (то есть являются реалистическими в лучшем смысле этого слова), то говорят, что они «прогрессивны». Наличие этого признака как бы свидетельствует о том, что не все субъективные позиции оправданы, не всякое художественное «видение» одинаково ценно, одна позиция прогрессивнее другой, поэтому она лучше.

Но откуда вы знаете, что именно прогрессивно? За вычетом абсолютного содержания, то есть правды общественной и эстетической, что останется в этом понятии, кроме подъема жизненной энергии, активности, победы нового над старым и других подобных черт, имеющих слишком формальное значение? Нужно знать, каково то новое, что с таким триумфом приходит на смену старому. Всегда ли оно хорошо и все ли в нем одинаково ценно, или бабушка истории надвое сказала? «Прогрессивность», взятая независимо от истины ее содержания, есть псевдоним более сильного положения, а это возвращает нас в страшное царство сил, по выражению Шиллера.

Мне приходилось читать, что мера прогресса — не развитие производительных сил, как думали прежде, а уровень гуманизма, доступного данному обществу. Это открытие представляется, видимо, необходимой поправкой, корректирующей формальное понятие прогресса, безразличное к средствам, которым он достигается, в сторону большей конкретности его содержания. Но гуманизм, о котором мы каждый день слышим столько речей, тоже должен быть истинным гуманизмом.

Конечно, быть впереди других, бороться за новое очень хорошо, но прежде всего нужно ответить на главный вопрос — вытекают ли преимущества, объединяемые понятием «прогрессивность», из того, что одна позиция лучше другой по объективному счету истории или одна позиция лучше другой, потому что она сильнее ее? Вот над чем стоит подумать, прежде чем пользоваться словом «прогресс» как заменителем абсолютного содержания общественной жизни. Либо объективный критерий истины, добра и красоты существует как бы независимо от нас и нашей исторической мускулатуры, либо перед нами открываются двери сумасшедшего дома имени доктора Крупова.

С точки зрения «гносеологистов» тридцатых годов, между развитием производительных сил и гуманизмом раскола нет. Мысль о том, что основой культурного общежития является именно развитие производительных сил, не устарела. Но в прежней истории это развитие еще не нашло себе соответствующей ему, собственной формы, по терминологии Маркса.

Общественное развитие совершалось всегда, но не всегда в соответствующей ему форме, и потому совершалось ценою дьявольского праздника разрушительных сил и преступлений против гуманности. Отсюда вовсе не следует, что прогресса нет, а следует только, что он совершается в жестоких схватках противоречий и что решение этих противоречий является объективной нормой прогресса, движением к истинной форме его.

Истинная форма каждой реальной всеобщности и формальная истина ее абстрактного понятия не совпадают — это два противоположных отношения, преследующих нашу теоретическую совесть. Вы хотите заменить меру развития производительных сил мерой гуманности, доступной данному обществу, но разве эта последняя не может принять формальный характер, так же как это бывает с достижениями науки, просвещения, техники и всего, что является источником блага, хотя легко может превратиться для человека в дневной кошмар или по крайней мере нести с собой новые большие утраты? Демократия, гуманизм, прогресс — все нуждается в прибавлении слова «истинная» или «истинный».

Классической марксистской литературе вовсе не свойственно абстрактное употребление таких понятий, как, скажем, прогресс. Маркс отвергает эти абстракции уже в своей критике левых гегельянцев. Наша литература 30-х годов восстановила его диалектический взгляд на категорию прогресса, несмотря на обвинения в проповеди «теории круговорота». Прогресс и регресс — две противоположности, которые переходят друг в друга и могут быть тождественны. Главное, это знать, какой прогресс, в какой именно форме он совершается, каков исторический баланс заключенного в нем противоречия? Так же обстоит дело и с гуманизмом, культурой, просвещением, успехами знания. «Истина бытия в ее полноте», — сказал один из героев Шиллера. Формальная истина, которую выкраивает себе из этой полноты ученая мысль, легко может превратиться и часто действительно превращается в такую педантскую ахинею, что перед ней сияет, как бриллиант, мудрое слово, сказанное тысячу лет назад. Как правы были Эразм, Мольер, Толстой в своих насмешках над образованной глупостью!

Ясно, что эта диалектика не довод против конкретного понимания поступательного развития творческих сил человека, и материальных, и духовных. Но все его достижения подлежат объективной проверке с точки зрения их абсолютного содержания, то есть истины не формальной, а прошедшей через испытание своей противоположностью и возвращенной в себя, проверенной опытом миллионов, не оставляющей за спиной прогресса бездну отсталости и невежества, готовую его проглотить, — истины, близкой, насколько это возможно в данных условиях, всей полноте бытия. Противоречия исторического развития могут быть доводом только против абстракции прогресса, как, впрочем, и против его отрицания, обратной стороны той же абстракции.

В своих «Путевых записях» Илья Эренбург рассуждает следующим образом: «Искусствоведы прошлого века считали искусство Византии грубым, неумелым, почти лубочным; они удивлялись, как могли потомки Фидия, Праксителя, Апеллеса заменить непринужденную композицию геометрией, забыть об анатомии, о красоте человеческого тела, пренебрегать движением, отойти от реалистического изображения мира. Искусствоведы говорили, что искусство Византии свидетельствует о запустении, даже об одичании. Такие рассуждения построены на механическом отделении искусства от жизни, на ложном представлении, что форма развивается или деградирует самостоятельно, что существует прогресс в мастерстве и что по сравнению с золотым веком Дафни — посредственная работа начинающего школьника».

Конечно, в искусствоведении прошлого века можно найти некоторые черты, похожие на стилизованное изображение Эренбурга, но, к сожалению, и в искусствоведении нашего века также имеются свои предрассудки, которые не следует принимать без критики. Вот один из них. «Понятие прогресса, — продолжает Илья Эренбург, — вполне правильное по отношению к жизни общества, к точным наукам, к технике, неприложимо к мастерству художника. Формы не рождаются самостоятельно, они диктуются содержанием. Эпохи не похожи одна на другую, и художник выбирает форму в зависимости от того, что именно он хочет выразить. Венера Милосская не прогресс по отношению к Нике VI века, и мозаики Дафни не регресс по сравнению с античными вазами или с живописью Помпеи. Можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, не блиставшей ни смелыми идеями, ни великими открытиями, и можно несамостоятельно, а следовательно, и невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества. Новые идеи, новые чувства требуют новых художественных форм, спор о том, какая форма сама по себе выше, право же, бесцелен»45.

— Нельзя не согласиться с И. Эренбургом в его критике теории формального мастерства как простого умения изображать окружающий мир. Правда, уже в конце XVIII и начале XIX века немецкие романтики выдвинули принцип «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и «теорию диссонансов» Августа Вильгельма Шлегеля, и таким образом предвосхитили последующие открытия историков искусства в области равноправия и контрастной типологии форм. Тогда же были собраны большие коллекции «примитивов» немецко-нидерландского искусства, строго осужденных предшествующей эстетикой классицизма. А в самом конце прошлого столетия возникла уже так называемая венская школа с ее теорией художественной воли, включающей не только волю к умению, но и волю к неумению. Эту теорию, в сущности, своими словами передает И. Эренбург.

Взгляды его действительно принадлежат к чрезвычайно распространенным идеям нашего времени. Однако среди искусствоведов XX века встречаются люди, которые приходят к другому выводу. Так, например, у такого разумного и компетентного историка искусства, как Б. Р. Виппер, мы читаем: «С того времени, как итальянские гуманисты эпохи Ренессанса вновь открыли непреложную общечеловеческую ценность античной культуры, греческое искусство стало занимать, и до наших дней занимает, совершенно исключительное положение среди других художественных стилей прошлого. Греческое искусство привыкли рассматривать как синоним абсолютного совершенства, как идеальную меру прекрасного. Такой взгляд несомненно ошибочен, и все же в нем есть доля истины. Совершенство греческого искусства столь же относительно, как совершенство египетского или китайского или готического искусства; ибо и египетские и китайские художники добились такого же высокого совершенства, как греческие, в пределах своего определенного художественного миросозерцания. И тем не менее греческому искусству присущи некоторые специфические черты, которые заставляют верить в его абсолютное совершенство с большей неопровержимостью, чем в абсолютное совершенство какого-либо другого искусства, и которые придают греческому искусству такую огромную воспитательную силу»4®. Как видите, можно признавать самобытную ценность египетского, китайского