В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Из этих примеров достаточно ясно, что подозревать нашего «гносеологиста» в подчинении искусства рассудочному понятию истины или

в смешении искусства с наукой нельзя. Говоря о содержании художественного произведения, он имеет в виду историческое содержание, логос самой истории, понятый или угаданный художником, а не логическую мысль, пришедшую ему в голову под влиянием внутренней потребности или внешней среды и переложенную затем на язык образов. Мышление в образах, как, впрочем, и всякое мышление, способное в теории или на практике достигнуть конкретной полноты и тем интересное нам, нельзя рассматривать как субъективное мастерство мыслителя. Если понятие мастерства имеет здесь какой-нибудь смысл, то лишь в определенных границах — поскольку этот технический процесс, совершаемый нашим мозгом, открывает в предмете черты, показывающие, что он есть на самом деле, то есть в известном равенстве его с самим собой. Когда изображение бывает похоже на свою модель? Когда модель похожа на себя. Дело художника — передать объективное сходство предмета с самим собой, идентичность его. Английский язык хорошо выражает этот момент — личность по-английски identity.

Словом, не только субъект углубляется в бездну действительного мира, но и действительность поднимается ему навстречу, приобретая субъективные черты, часто трагические, и раскрываясь до последнего возможного в этом взаимодействии предела, который мы называем истиной. Сознательно или стихийно, наш автор видит в истине не только объективное начало, но и норму исторического бытия, высшую действительность. Присутствие нормы, или самостоятельного развития, предполагается нами в каждом предмете, поскольку он есть и может стать предметом нашего понимания.

Для людей, знакомых с идейным наследием 30-х годов, эти мысли не будут совершенно новы. Но их стоит напомнить в более общей форме. Они, разумеется, в свою очередь возбуждают новые вопросы. Что же такое эта норма реальной жизни, эта veritas rei, способная передаваться и нам? Разве неверно, что солнце науки с равным вниманием освещает драгоценные камни и кучу навоза, как сказано у Бэкона? Отчасти так. Но для того, чтобы понять все разнообразные виды товарно-денежных отношений, от древнего Вавилона до Америки белых плантаторов, Марксу все же понадобилась классическая модель английского капитализма, в которой этот способ производства был как бы равен самому себе, похож на себя

Конечно, разложение классики также имеет свое познавательное значение, и немалое. Весьма возможно, что в известную формулу «сова Минервы вылетает только вечером» нужно внести некоторые немаловажные поправки, что эта закономерность требует дальнейшей необходимой конкретизации, однако факт, указанный Гегелем, отрицать нельзя Когда под действием ее внутренних противоречий историческая форма жизни вступает в период распада, наука совершает свой патологический анализ. Философы, пишет Маркс, разложили понятие семьи, когда в XVIII веке семья действительно начала разлагаться. Так глубоко изученный Марксом английский капитализм был в своем роде классической формой разложения простого товарного хозяйства, ибо по милости природы вещей само разложение не лишено в истории своей подлинной классики

Мы видели, что «масштаб мастерства органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни», а это последнее зависит от известной ступени развития целого. Наука широко пользуется откровенностью бытия в процессе разложения его объективных форм, а художественная литература, особенно драматическая, в этом отношении ближе к научному мышлению, чем скульптура и живопись. Шекспир, например, как справедливо пишет Игорь Ильин, мог сказать свое гениальное слово лишь там, где исторически драма распавшихся в себе элементов общественной жизни была уже налицо.

Однако из этого апофеоза трагической музы едва ли следует, что век итальянского Возрождения можно считать подготовительной школой к развитию драматического мышления на севере Европы и в Испании. Слишком очевидно, что проникнутый светлой поэзией жизни пластический мир позднего средневековья имеет свою самостоятельную ценность, в известном смысле даже более высокую, чем ступень распада гармонии более ранних времен.

И не только потому, что эта гармония была относительной. Кто не знает, какие страсти терзали общественную жизнь итальянских городских коммун в течение нескольких веков! Самые мрачные сомнения таились уже в груди таких людей, как Петрарка. Однако важнее другое. «Глубина проникновения художника в противоречия жизни», как пишет Ильин, является одним из признаков высокого реализма, но истина, лежащая в основе искусства, шире противоречия, столь важного для нее и все же только одного из ее моментов. Это, должно быть, чувствовал и сам автор книги, которую я так рекомендую вниманию читателя. Недаром его любимой диалектической категорией является «отрицание отрицания».

Во времена Монтеня, Бэкона и Шекспира общественное сознание сделало важный шаг вперед. Не так мало было узнать, какую железную клетку плетет для себя человек, освобождаясь от патриархальной зависимости, и как беззащитна его свобода. Под влиянием вошедшей в обиход нового времени греко-римской философии мыслящий ум сделал вывод, что нет у людей большего врага, чем их собственное чванство, и это открытие погрузило его в глубокую думу. Однако такое «проникновение в противоречия жизни» само по себе предполагает жизнь в ее свободном развитии. Трудно себе представить культуру Возрождения, включая сюда и распад ее, богатый внутренним содержанием, без «освобождения от феодальных оков», как пишет Ильин. Действительно, будучи зеркалом разложения определенной исторической формы, европейская драма XVI–XVII веков черпала свою великую человечность из общественного подъема эпохи Возрождения, она была законной наследницей этого подъема.

Все в мире развивается через противоречия, но всякое развитие предполагает то, что развивается. Глубокая мысль, скрытая в кипящих страстью драмах Шекспира, предполагает мир настолько богатый красками и пластически-определенный, что даже образы его распада, созданные реальной историей этой эпохи, могут соперничать с художественной фантазией. В рамках итальянского Ренессанса личность больше чувство-

вала свое торжество, чем свое поражение, пишет Ильин. Это верно, но отсюда еще не следует, что в прекрасных формах, выражающих светлую радость этой минуты, перед нами только иллюзия времени. Нет, тысячу раз нет! Великая историческая правда сияет в таких подъемах жизни. При всем трагизме эпохи Возрождения эта правда пережила ее и долго еще своими идеальными образами внушала людям уверенность в том, что прекрасный мир возможен, что он впереди нас. Вспомните Достоевского с его мечтой о золотом веке, найденной им в Дрезденской галерее. И вот вам место пластической гармонии в системе истины.

Но, боже мой, как это не популярно! Дэвид Рисмэн писал о «толпе одиноких лиц». С таким же правом можно сказать, что в наши дни бушует «толпа оригинальных личностей». С однообразным рвением доказывают они в стихах и прозе свое вольномыслие за счет Венеры Милосской или царственных итальянцев, висящих в тиши музея, пока самолеты сбрасывают напалм на детей и женщин. Как будто несчастные дети страдают от красоты и гармонии, а не от общественного навоза, который также может быть освещен лучами солнца, но все же только навоз! Как будто, испакостив все вокруг и оскорбив невинную гармонию (как человек из подполья, мудро придуманный Достоевским), мы поможем кому-нибудь, откроем глубокие тайны, разоблачим чье-то лицемерие. Отвратительная стадная пошлость, без конца повторяющая себя уже много десятилетий с неизменным видом оригинальности и новизны! Чем хуже воскресный хулиган, желающий выразить свой протест на первой попавшейся чистой стене!

А помните одно из действующих лиц «Братьев Карамазовых», выражающее хамский бунт ни с чем не соразмерного и оскорбленного самолюбия? Что хотел сказать сам Достоевский, определяя это лицо словами «передовое мясо», не так существенно. Более важно то, что сказалось в этом страшном образе лакейской лжедемократии.

Чтобы выразить все до конца перед лицом опасности, растущей на этой почве в нашем передовом XX веке, нужно прибавить, что при самых плебейских чертах, которые вызывают наше сочувствие, бунт раба, ненавидящего все духовно-высшее, артистически-развитое, не имеет ничего общего ни с коммунизмом вообще, ни с большевизмом Ленина. Это идея буржуазная, а не социалистическая, глубоко связанная с теми движениями мысли, которые привели человечество к созерцанию «призрака безобразного», чреватыми и буржуазной уравнительностью, и не менее буржуазным культом исключительной личности.