Пушкинский том (сборник) - Андрей Битов

2

У автора из-под руки выползает строка, над ней склонилась его курчавая голова, над которой витает маленькое божество, именуемое Гений. Тоже, между прочим, три уровня. И вот текст ложится на бумагу плоско, будто ничего этого не происходило. «Идеальная иерархия слов», – определил феномен Пушкина Лев Толстой. Точнее не определил никто. И где она? Слова лежат на плоскости равноправно, одна лишь их последовательность иерархии не обеспечит. Ее обеспечивает третье измерение, невидимое, но возрождающееся в читателе: расстояние до найденного слова, некая проекция вдохновения. Текст – это объем, тело. Оно движется, набирает скорость. Текст – это вид энергии. Она-то и передается читателю: чтение – это соавторство. Энергия эта пробуждается в душе читателя как сопереживание мысли и чувства, которые посетили давным-давно. Совсем другого человека. А на бумаге по-прежнему всё спокойно: буковка за буковкой – слово; слово за слово – строка; строка за строкой – страница. С кем и как поделиться впечатлением? Впечатление – это второе прочтение, когда книга дочитана до конца. Она снова обретает объем, но объем в сознании. Он больше, чем кирпичик захлопнутой книги. Художнику даруется возможность интерпретации. Остается выбрать технику. Графика? Акварель? Гравюра? Казалось бы, на то воля самого художника. В конце концов, у кого что лучше получается… Но волен ли и сам Пушкин, выбирая жанр? Но именно «Повести Белкина» – проза, а «Маленькие трагедии» – драматургия. Я уже неоднократно приходил к идее, что творческие взрывы Пушкина суть его глубокие душевные кризисы или восстания, когда он не знал, как жить дальше: то ли жениться, то ли за границу сбежать, то ли засесть писать. Игрок и фаталист в нем дополняли друг друга. Можно выстроить параллельно «Повести Белкина» и «Маленькие трагедии» и интерпретировать их как варианты выбора судьбы – матримониальной или поэтической. Внезапно написанная «Сказка о попе и о работнике его Балде» – вещь не столь уж шуточная: «А с третьего щелка вышибло ум у старика». Сказка эта открывает жанр «неволшебных» сказок (скорее, притч), продолженных впоследствии «Сказкой о рыбаке и рыбке» и «Сказкой о золотом петушке» (между которыми, что еще ироничней, поместится «Петербургская повесть»). Выходт, в ту же Болдинскую осень 1830 года Пушкин утраивает проблему выбора (варианты ставок): о небесплатности любого предложения и выигрыша, о расплате. Пушкин пишет о выборе, порождая жанр; художник выбирает технику, чтобы этому просоответствовать. Как нелепо переписать «Повести Белкина» как драмы, так нелепо вообразить себе «Маленькие трагедии» прозой. Так же и выбор техники для художника, берущегося эти тексты иллюстрировать. «Хорошо представляю себе, как иллюстрировал бы „Золотую рыбку“, но как, например „Онегина“?» – задумывается художник.

3

У Пушкина красивый почерк, черновики его прекрасны и с точки зрения графики, и тут он любого графика переубедит. Но если талантливый график еще может попытаться проиллюстрировать прозу Пушкина, то с драматургией куда сложнее, даже невозможно. Может, оттого, что графика ложится на бумагу почти так же плоско как текст? Драматургия же подразумевает объем еще и в пространстве сцены. Мы говорила о букве, слове, строке, странице… Вот с буквицы и начнем. У нее есть высота, ширина и глубина. Попробуем измерить глубину – прорвем бумагу. Пушкин бумагу не рвет Почерк его летит. И вдруг – вензелек, то ли от задумчивости, то ли от счастья. И тут мы приходим к идее гравюры. Зачем такая усложненная техника? Зачем воспроизводить все в обратном порядке, как в зеркале? Зачем прорезать столь неподатливый материал, вплоть до стали? Зачем прибегать к средневековой алхимии, азартно ожидая оттиска? (Впрочем, Фаворскому работать с железным деревом – самшитовыми досками, было бы легче.) Выходит, чтобы вернуть слову его объем и глубину, утраченные в книге, но восчувственные художником. Вот зачем понадобился Пушкину Фаворский! «…Читаю Пушкина и прихожу от него в восторг…»

Пасха, 1912. «У меня раньше мурашки бегали, когда стихи читали…» 19.Х.1946. «…Делаю кое-что для Пушкина в Детгизе». 4.XI.1949. «Работаю сейчас над „Маленькими трагедиями“ Пушкина. Гравирую Скупого, Моцарта и т. д. Делаю отдельную книжку для Гослитиздата. Что-то выйдет?» 30. апр. 1959. «Какое счастье, что Россия имеет Пушкина!.. Как же страшно иллюстрировать его!..» 1963. «Картина похожа на рассказ, начатый с конца». 10 дек. 1951 [96]. Но ведь так и с замыслом рассказа… это потом он переворачивается в последовательность текста. Выходит гравер воспроизводит технику письма. Зеркально. Так, кстати, и родилось книгопечатание: вырезание букв наоборот. Драматургия процесса воспроизводит драматургию содержания. Зеркально. Да не очень… «У меня был хороший Дон Гуан, эскиз. Донна Анна на коленях молится, а Дон Гуан тоже на коленях изъясняется ей в любви. В издательстве мне сказали: на коленях нельзя, она молится – нельзя. Пришлось делать по-другому. Надо было делать „Пир во время чумы“ Пушкина, но сказали „Зачем делать английский город? У нас столько хороших русских городов…“ Ну, я сделал пустой английский городок». 27.III.1951. Приятно иметь дело с людьми!

«Я был счастлив, что мне в Гослитиздате предложили заявить любую тему и выбрать любой формат. И я взял „Маленькие трагедии“ Пушкина, потому что их давно люблю…»

«„Скупой рыцарь“ – самая простая вещь для иллюстрирования. Она суровая. Люди суровые. И в сущности и отец скупец и жадный, но также жаден и сын, только по-другому.

„Моцарт“ труднее всего мне дался. Я представил себе, что Сальери злодей, и до сих пор думаю, что он злодей, и это изобразил. Меня упрекали в том, что слишком его злодеем сделал, что он все-таки художник…»

«Он конечно контрастен Моцарту в понимании искусства, но, кроме того, хотя он и фанатик, он ханжа. Я хочу сказать, что он не величественный образ…»

«„Каменный гость“ – там, собственно, странно звучит этот традиционный конец, эта статуя – в сущности вся такая блестящая вещь. Когда я иллюстрировал эту вещь, делал эскизы, то у меня в конце концов получилось как бы стихотворное изложение, стихотворная композиция, подобие фигур, их положение, параллельность и перпендикулярность создавали как бы рифмы. Иногда это ассоциативное было. Например, в том месте, где на кладбище Дон Гуан признается Анне – там получилось, что сзади могильный памятник плачущей женщины, как бы повторяется ее движение. А он ей говорит, в сущности сочиняет, а сзади ангел, лицемерный ангел изображен а качестве памятника. И они параллельны и друг друга повторяют.