Эмбриология поэзии - В. Вейдле

даже когда речь идет не об искусстве. Ручной труд, в котором мы выше (говоря об архитектуре) столь высоко ценили нерегулярную регулярность, по самой своей природе производит поверхности и линии, которые именно из‑за присущей им нерегулярности, составляют рудимент ткани — с очень слабым клеточным напряжением, но, тем не менее, живой или хотя бы способной быть включенной в более плотную ткань какого‑либо в полной мере живого произведения. Внутренняя структура единиц напряжения, как и их соединение в основу ткани, то и дело приносят образцы нерегулярной регулярности, а также примеры превышения, то есть изобилия и разнообразия, которые никогда не остаются в границах строго необходимого. Нужно еще раз подчеркнуть, что живой и жизненный характер художественной Формы улавливается прежде всего в ее ткани, и потому изучение этой ткани, ее многочисленных вариантов и разнообразных возможностей и должно составить один из самых важных разделов, может быть, даже наиболее важный, той новой теории искусства, первый и весьма неполный набросок которой мы смогли дать на этих страницах.

11. Еще более кратко нам нужно будет поговорить о той макроструктуре художественных произведений, которая является продуктом отношений их целого и частей. Общий принцип, который здесь прежде всего вступает в силу, — это принцип первенства целостности, но гибкость, с которой он применен, свобода, которая присуща любой внутренней «экономии» художественного произведения, сразу же наводят на мысль о принципе нерегулярной регулярности. Целостность предшествует частям, производит их, дифференцируясь в них, но в остальном внутренняя организация произведения развивается свободно и может приобретать самые разнообразные формы. Частей может быть много и очень мало, они могут очень походить друг на друга и сильно различаться, все они могут оказаться на одном уровне или выстраиваться в самые сложные и строгие иерархии. В этой области, в отличие от предыдущей, различия в сложности почти не имеют пределов. От самого простого паратаксиса до самого изощренного гипотаксиса каждое искусство предлагает нам все вообразимые уровни. Поэтому перед лицом этих структур мысль спонтанно направляется вовсе не к тому, что есть общего в художественных произведениях, но к тому, что в них различно и, на первый взгляд, несовместимо.

Это вовсе не значит, что некая биология искусства должна найти здесь свой естественный предел, но значит только, что в этой области легко нащупать путь, который ведет от морфологии к генетике, — и к теории эволюции. Для исследования здесь открываются три пути, перечислением' которых мы ограничимся.

Генезис индивидуального произведения. Плазма, с которой начинается его рост. Этот рост как дифференциация. Автономное развитие и сознательная обработка. Интеграция гетерогенных элементов. Отношения между тканью и макроструктурой. Зрелость произведения.

Рост художника. Структурное развитие от одного произведения к другому. Отношения между биологическим слоем личности и формальной (стало быть, жизненной) стороной его творений. Отношения между старением гения и возрастающей «прозрачностью» произведений.

После этих двух разновидностей онтогенеза — филогенез. Существует ли параллелизм между этими тремя рядами и до каких пор он доходит? Можно ли установить некую эволюцию, в строгом смысле этого слова, в истории искусства? Провести различие между развитием (структурным) форм и исторической преемственностью художественных произведений, взятых в их конкретной реальности. Ортогенез (частичный) в естественной истории и истории искусства.

Наконец, изучение структуры художественных произведений, похоже, открывает некоторые перспективы в области, куда до сегодняшнего дня исследователи редко отваживались вступать, — в области существования произведений во времени, их выживания на протяжении столетий. Именно здесь и происходят любопытные явления регенерации или регуляции, к аналогиям с которыми мы прибегали выше и которые становятся сколько- нибудь объяснимы, только если мы сопоставим их с чрезвычайно гибким и податливым характером любой внутренней организации художественного произведения. И как в живом организме какая‑нибудь отдельная ткань может, при необходимости, заменить собой другую, один орган выполнять, хотя бы частично, функцию другого и усиленная деятельность желез восполнять недостаток какой‑либо иной деятельности, так и художественное произведение, по–видимому, располагает некими тайными средствами для восстановления стершихся знаков, которыми оно пользуется, для замены вышедших из употребления элементов своей формальной структуры другими, когда‑то скрытыми, что покажутся новым поколениям новыми. Можно сказать: в одном случае существует жизнь, а в другом — лишь ее видимость; но столь устойчивая видимость должна основываться на чем‑то реальном, и вот эту реальность пытается открыть и постичь биологически ориентированная теория искусства.

12. Первое преимущество такой теории по сравнению с другими, возможными или уже существующими, заключается, как нам кажется, в том, что она может помочь, пусть даже в ограниченном сегменте знания, сближению наук о природе и наук о духе — одной из самых насущных задач нашего времени. Второе — в том, чтобы определить, исходя из ее основного принципа, точные границы дисциплины, которая изучала бы художественные произведения, занимаясь исключительно их формальным аспектом, и предоставить полную свободу действий всем прочим исследованиям, которые касались бы их духовной сущности и могли привести к некоей метабиологии искусства. Но нам всего ближе третье: эта теория позволяет приоткрыть смысл человеческого творения.

В жизни духа продолжается жизнь. Там, где кончается природа и начинается дух, никогда не остановятся непрерывные естественные роды. Человек продолжает природу не только, как ошибочно полагают, используя ее силы в собственном техническом созидании, но более непосредственным образом, подражая ей, действуя, как она, вдыхая жизнь в придуманные им формы. Искусство — это новая природа, находящаяся на ином уровне бытия, но законы, которые ею управляют, не новые законы. Природа узнаёт себя в искусстве, хотя дух и придал ему нечто свое, тем не менее, если духу суждено оставаться живым на земле, он не сможет отменить законов, которые являются законами жизни.

Перевод с французского О. Е. Волчек

О смысле мимесиса[249]

Кроме относительно узкого смысла, который мы вкладываем в понятие «искусство», — соединяя, например, историю литературы и музыки с историей искусства, или еще более узкого: как в английских выражениях «art and architecture» или «arts and crafts», — уже давно принято и более широкое, без которого не могут обойтись ни всеобщая история, ни философия искусства. Но, к сожалению, подобное расширение смысла исходит сугубо из эстетики — то есть от зрителя, — что делает его заведомо спорным, а после того, как в его отношении были сделаны и осознаны новейшие заключения, и вовсе непригодным. Если же причислять к искусству, как это делают сегодня, те словесные, звуковые и формальные образования, которые являются либо новыми сочетаниями уже существовавшего, либо результатами механического воздействия сил, не имеющих ничего общего с созидательным и осмысленным трудом художника, и называть их произведением искусства лишь потому, что кто‑то полагал придать им некую меру эстетической пригодности, то для такого рода явлений «искусство» — ложное имя, а «произведение искусства» — лишь псевдоним «эстетического объекта»[250].

Осознавший это понимает, что необходимо искать новое обобщающее определение искусства, и найдет его, как только придет к мысли, что все искусство есть язык, и поставит перед собой задачу рассматривать его как язык. Подчеркнем, однако: как особый язык. Цепляясь за старые представления или новые тавтологические заблуждения, в Бенедетто Кроче, например, мы видим прежде всего художественное и эстетическое явление и только потом — постольку поскольку — языковое. То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения.

На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.

Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга[251], автор которой — Герман Коллер задался целью создать прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения: