Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Столь выраженное превосходство целого над частями довольно хорошо объясняет это возрастание выпуклости, рельефности и выделенности [247], на которое мы намекали выше и которое сперва показалось нам довольно плохо объяснимым. Некоторый минимум выделенности — как некоторая степень единства, более высокая, чем степень какой‑нибудь аддитивной группы, — характеризует любую Форму без исключения; но если речь идет о художественном произведении или живом организме, эта выделенность (возросшая) и это единство (также более полное) — появляются не как результат предшествующего процесса образования целостности, интеграции частей, но как качество, присущее самой этой целостности, в том, что в ней есть уникального и строго первородного. Связность, замкнутость, выделенность составляют единое целое, и, кажется, все три проистекают из этого основного качества Gestalt, которое мы называем единством или, более определенно, превосходством целостности над частями. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе какое‑нибудь большое, отдельно стоягцее дерево, хищника (пусть даже и в клетке), фонтан Бернини или же вспомнить о функции рамы, пьедестала, короткой паузы между двумя музыкальными частями или двумя стихотворениями. Впрочем, в трех последних примерах речь идет о чисто дополнительной функции; если картина требует рамы, это значит, что она ее предвосхищает, заведомо несет ее в себе, как растение или животное — свою; а симфония — от начала до конца — предполагает, можно даже сказать, порождает молчание.

Сравните машину, орудие, утилитарную постройку с каким‑нибудь живым организмом. Когда единство Формы преобладает над многообразием, когда это многообразие является продуктом и как бы свидетельством этого единства, Форма приобретает особую выделенность, которую мы не находим ни в неорганической природе, ни в технических творениях человека.

7. К этим особенностям Форм, о которых идет речь, — первенству целостности и нерегулярной регулярности— следует прибавить третью, которую не так легко обозначить, не создав при этом некоторого недоразумения. Мы назовем ее превышением [248], чтобы не называть излишеством или избытком.

Любая Форма может быть рассмотрена с точки зрения ее внутренней конечности: функций ее частей по отношению к целому, «услуг», которые они этому целому оказывают. Эта конечность поддается преодолению посредством какой‑либо другой конечности, посредством «услуги», оказанной чему‑то иному, нежели самой этой Форме; но мы хотим говорить вовсе не об этом превышении. Цель винтиков механизма— составлять механизм, тогда как сам механизм преследует цель, предписанную ему конструктором. Органы живого существа его не образуют— они ему принадлежат, но они, тем не менее, выполняют различную работу, необходимую для его существования; от вопроса о конечности самого этого существа по отношению к какому‑либо другому или к совокупности существ мы воздержимся, чтобы не отдаляться от нашей темы. Ее касается совсем другой вид превышения, тот, что проявляется в живых организмах, когда они обнаруживают свойства, не имеющие никакого телеологического объяснения. Такой чертой уже и является выде- ленность, насколько она исходит из общего для всех Форм, особенно та вы- деленность, которая четко различает высокодифференцированные организмы и которую трудно не обозначить как эмфатическую. Наряду с ней в природе существует величайшее богатство и разнообразие формообразований, намного превосходящих все то, что можно приписать (с принятой точки зрения) влиянию среды, сложным воздействиям наследственности, реальным потребностям отдельного организма. Сегодня следует считать доказанным, что многообразие животных и растительных форм вовсе не сводится к значительно меньшему разнообразию их условий существования; что, к примеру, сотни разнообразных водных растений вырастают в почти однородной морской среде; что бесконечно разнообразная окраска крыльев бабочек, с одной стороны, неразличима для их довольно несовершенных зрительных органов, а с другой — намного превосходит потребности мимикрии; что столь поразительный контраст между внешним видом тигра и льва (еще более поразительный, если знать, что их скелеты почти одинаковы) лишь в очень ограниченной мере объясняется приспособлением к местности, где они обитают.

Именно это превышение, — стремящееся не к какой‑нибудь новой цели, а к безосновательному изобилию, — и поражает нас еще больше, когда мы обращаемся к области искусства.

Правило, которое надлежит сформулировать для этой области, таково: художественное произведение никогда не сводится к пому, чего было бы достаточно, чтобы сделать из него художественное произведение. Как живой организм не довольствуется тем, что сделало бы его, по самым точным оценкам, вполне жизнеспособным, и приобретает признаки, которые, на строгий взгляд науки, есть не что иное, как излишние украшения, так и художественное произведение никогда не перестанет удивлять критика явным упрямством, с которым оно хочет превзойти необходимое, предложить нечто сверх того, что уже удовлетворило бы его. И речь здесь идет отнюдь не об индивидуальных чертах (тех, которых достаточно, для того чтобы отличить какое- нибудь произведение от любого другого), не об этом специфическом богатстве, которое характеризует некоторые коллективные или личные стили. Трагедия Расина, при том что ее классические качества не претерпевают никаких изменений, точно так же избыточна по отношению к своему собственному закону, как и драма Шекспира — к своему; и стиль Шатобриана в этом смысле не более «избыточен», чем стиль Стендаля. Превышение — это скрытое качество как фуги Баха, так и «Тристана», как картины Коро, так и картины Эль Греко: любое художественное произведение сделано так, что к нему прибавляется нечто такое, в чем оно, однако же, не нуждалось, не нуждалось для своего совершенства. Это именно один из доводов, почему это последнее понятие оказывается столь опасным в искусствоведении и в литературоведении (другой состоит в том, что несовершенное произведение иногда бывает значительнее, чем совершенное). Произведению, у которого было бы одно лишь совершенство, не хватает жизни. В живом организме, даже если мы ограничимся его неподвижной формой, жизнь проявляется через избыток жизни. То же самое относится и к художественному произведению, пока мы видим в нем форму. Его формальная ценность — это жизненная ценность.

8. Со времен греков и их совокупного понятия techne, главным образом со времени Аристотеля, который первым начал строить теорию, исходя из этого понятия, европейская мысль привыкла располагать художественные произведения в непосредственной близости к утилитарным предметам и техническим конструкциям. Соседство, впрочем, действительное. И тут и там мы имеем дело с Формами, которые к тому же демонстрируют внешнее сходство, настолько бросающееся в глаза, что мы и думать забываем о сущностном различии. Конечно, гораздо проще принять живой организм за изготовленный человеком предмет, чем спутать художественное произведение с промышленным продуктом. И если, с другой стороны, мы вспомним, что художественное произведение одновременно может быть объектом практического интереса, что для него в этом‑то и состоит нечто вполне естественное и здоровое, мы признаем, что смешения такого рода неизбежны, и не будем удивляться, что они изобиловали во все времена, на всех этапах нашей цивилизации. Но разве это уже не довод для того, чтобы избрать иную точку зрения и поместить художественные произведения в совсем иное соседство?

Именно это мы и попытались сделать. И опять же, именно Аристотель поддерживает в последовательном движении по этому пути, ибо мы находим у него начатки мысли, весьма отличной от той, которой ему обыкновенно было угодно придерживаться, когда он сравнивал производительную работу человека с работой природы, либо когда он употребляет одно и то же слово, говоря о внутренней организации действия в трагедии и структуре тела у высших видов животных. Последуем теперь второму соображению Аристотеля и, поскольку мы установили общие принципы сходства между живыми организмами и художественными произведениями, рассмотрим структуру последних, подражая приемам самой элементарной морфологии, тем, что применяются, как мы видели, при изучении растений и животных.

Итак, как только мы приступим к этому исследованию, нам придется сделать одно открытие— четвертого принципа сходства между Формами жизни и Формами искусства, самого ценного с точки зрения метода, который надлежит применять к теории искусства, основанного не на анализе восприятия или эмоций, а на описании и сравнении произведений. Вот этот принцип.