Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Заново воздвигнуть «сожженный дом», лежащий в развалинах, призван, по мысли Золя, Жан — крестьянин, прошедший через все испытания войны, «сильный своим невежеством и рассудительностью, здоровый духом благодаря тому, что вырос далеко от Парижа, на земле труда и бережливости».

В «Разгроме» Золя заметно отступил от той характеристики, которую дал Жану в романе «Земля». Сын Антуана Маккара, брат Жервезы, почти не связанный с семейной линией цикла, капрал Жан появился в деревне Ронь после итальянской кампании, радуясь, что можно наконец «снять саблю и никого не убивать». Меньше чем через год «столяр превратился в хорошего батрака», научился выполнять все крестьянские работы, трудолюбивый, «умиротворенный соприкосновением с землей», к которой привязался: «его влекла к себе необъятная равнина, печальная Бос…»

Однако с людьми деревни у Жана тесной близости не было: он чувствовал себя здесь «пришельцем», «всегда оставался городским рабочим, солдатом». У него «иной склад мыслей, чем у жителей Рони», собственническое их озверение ему чуждо. Потому. так легко и был Жан побежден и вытеснен с земли. В «Разгроме» Золя прочнее связал его с крестьянством, развив при этом другую, лучшую сторону психологии труженика. Но автор «Разгрома» отказался от существенной части его характеристики из книги «Земля», где сказано, что военная служба очень расширила кругозор Жана. «Политика, к которой раньше он был равнодушен, теперь чрезвычайно занимала его, и он охотно пускался в рассуждения о равенстве и братстве», хотя мысли о том, как понимать социальные перевороты, у него были «смутные», «неясные».

В «Разгроме» подчеркнута аполитичность Жана. Ища положительные жизненные начала вне политического действия, вне социальной борьбы, Золя обнаружил глубокую противоречивость своей программы созидания. Выбор писателя, который видит в Жане «оплот нации» и готов вверить ему «великое трудное дело», может пояснить другая сторона образа: и среди самых тяжких бедствий этот герой «сохраняет какой-то запас сил, способность самой земли к возрождению». Еще в Седане, перед капитуляцией, когда Морис рыдал: «Все пропало! Теперь нас превратят в пруссаков». Жан с трудом уложил в стройный ряд свои мысли: «Как? Моя земля больше не будет моей? Я позволю пруссакам ее отобрать? Да ведь я еще не помер…» («Comment! топ champ пе serait plus a moi? je laisserais les Prussiens me le prendre, quand je ne suis pas tout a fait mort…»). И он окончательно определил свое мироощущение: «Все пропало? Ну, нет! Нет! Я не пропал, я этого не чувствую» («Moi, je ne suis pas fichu, je ne sens pas да»). Среди смятения и разгрома он сохраняет спокойствие и бесстрашно выполняет свой долг.

Ему предстояло еще, быть может, самое жестокое испытание — стать причиной смерти своего названного брата. Со смертью Мориса он теряет и Генриетту, с которой в мечтах уже связал свою жизнь. Пытаясь спасти Мориса, Жан вел его через огненный хаос горящего Парижа. Золя наполнил метафорическим смыслом эти картины. Среди «крушения целого мира» Жан и Морис искали пристанища. Они плыли в лодке по течению «зажженной реки», ночью — точно «под полуденным солнцем». От моста Сольферино было видно, как горел Тюильри: крыши зияли огненными щелями, «разверзаясь, как вулканическая земля, под напором внутреннего жара». Дворец Почетного легиона догорал в огромных вспышках «словно костер». Государственный совет — раскаленный «гигантский каменный куб» — яростно извергал потоки бушующего огня, грозно метал в небо цинковые листы крыши, содрогаясь «до самого основания». Морис в бреду лихорадочно смеялся: ему чудился последний праздник Империи, подобный оргиям Содома и Гоморры, когда порок освещало такое множество факелов, что дворцы загорались сами.

А дальше открывался лишь «бесконечный мрак, небытие, словно весь охваченный огнем Париж уже поглотила вечная ночь. И небо тоже погибло…».

Но после горьких утрат, среди груд развалин и трупов, испытывая смертельную тоску, Жан ощутил в себе и «живучую надежду». Она явилась и из великого спокойствия неба, которое простиралось над «ревущим пеклом», и из сознания «необходимости восстановить целый мир».

Страстная жажда обновления, потребность «перепахать и очистить землю» составляют пафос финала романа «Разгром».

Выступив с книгой о франко-прусской войне 1870 года, воскрешая в памяти своих современников сравнительно недавний жестокий исторический урок, Эмиль Золя высказал свое отношение и к событиям политической жизни Франции конца 80-х годов. Националистические силы в стране, разжигая реваншистские настроения, стремились развязать новую войну с Германией за возвращение утраченных Эльзаса и Лотарингии. Действия реваншистов, среди которых наиболее влиятельной фигурой был политический авантюрист и демагог, генерал Буланже, заключали в себе угрозу нового государственного переворота, ликвидации республиканских форм и установления военной диктатуры. В этой обстановке значение публикации романа «Разгром», который получил широчайший резонанс и вызвал отклики в печати многих стран, было особенно велико.

Но актуальность данной книги не исчерпывается ближайшими результатами. Золя писал, работая над «Разгромом»: «Ничего не скрывая, я хотел „объяснить“ наши бедствия»[251]. Реализуя эту цель, объясняя катастрофу Франции в 1870 году, писатель неизбежно соприкасался с крупнейшими социальными проблемами. Роман, поставленный на исключительно тщательно разработанную документальную основу, подводил к выводу о зависимости современных войн от социальной организации государств. Конкретно исторические наблюдения, сделанные в «Разгроме», откристаллизовались в широких обобщениях на лучших страницах некоторых поздних романов-трактатов Золя, излагающих его социально-утопические концепции.

О последних битвах народов сказано в романе «Труд» (серия «Четыре евангелия»). Войны в годы «мучительного рождения нового общества», в начале «тех крупных социальных потрясений, которые обновили мир», были так ужасны, что после них «люди навеки сломали свои сабли и пушки». Проклятие войне звучит в картинах чудовищных ею приносимых разрушений. «Всюду словно разила молния, целые корпуса исчезали в одном громовом раскате. Бойцам даже не нужно было сходиться друг с другом, видеть друг друга: пушки стреляли из-за горизонта, выбрасывая снаряды, которые, взрываясь, уничтожали все вокруг на площади в несколько гектаров, удушали, отравляли. Воздушные шары метали с неба бомбы, сжигали на своем пути города. Наука изобрела новые взрывчатые вещества, изобрела новые снаряды, сеявшие смерть на огромном пространстве, снаряды, способные разом уничтожить целый народ, словно под действием землетрясения…»

Писатель говорит об ответственности человечества за уничтожение жизни. На бескрайних полях сражений бесчисленные жертвы «словно вопияли о человеческом безумии…» и, очнувшись от страшного опьянения, «все поняли, что… всемогущая наука должна творить жизнь, а не сеять смерть…».

Углубляя проблемы, поставленные в «Разгроме», Эмиль Золя близко подошел к великой теме прогрессивной литературы XX века — теме войны с войной.

«Завтрашний день принесет нам свои творения, и, я надеюсь, они будут тем значительнее, чем шире будет брешь, выходящая в XX век. Нельзя себе представить, чтобы после той грандиозной умственной деятельности, которая знаменует наше время, мы присутствовали при агонии. Вне всякого сомнения — это зарождение нового, начало некоего огромного исторического периода»[252].

Глубокий философский оптимизм, пронизывающий эти слова, обоснован всей гигантской работой писателя, который страстно желал постигнуть законы общественного развития и, исключительно остро воспринимая современность, пытался предусмотреть проблемы завтрашнего дня.

Расширяя «брешь», выходящую в XX век, — век торжества знания, Золя полагал, что первые шаги науки принадлежат «поэтам столько же, сколько и ученым». Поэты «часто открывают неведомые страны, предугадывают близкое решение». Обосновавшись на пространстве «между уже завоеванной бесспорной истиной и тем неизвестным, у которого вырвут истину завтрашнего дня», они наблюдают различные стороны исторического процесса, видят назревающие социальные конфликты.

«Однако же видеть — это еще не все: надо передать»[253]. Такой проблемы не существовало для писателей, удовлетворявшихся натуралистически пассивным воспроизведением лишь внешних форм жизни. Приведенные выше слова Золя заставляют вспомнить взгляд Бальзака на творческий процесс: «Дело не только в том, чтобы видеть, нужно еще помнить, нужно выразить свои впечатления…литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюдение — выражение»[254].

Эмилю Золя известны были трудности, ожидающие писателя именно на этой стадии творческой работы, когда наблюдение нужно реалистически передать, то есть, говоря словами Бальзака, «перевести события из жизни в литературу».