Мастерство режиссера - Н. Зверева

Г. Товстоногов выиграл горьковских «Варваров», выдвинув в роли Монаховой юную тогда Т. Доронину.

Та же возрастная проблема в современной пьесе не менее значительна. Возраст героев «Берега» Ю. Бондарева натолкнул на разделение ролей на две части: прошедший войну писатель Никитин и молодой юноша лейтенант Никитин, девушка Эмма и госпожа Эмма Герберт - они встречаются на сцене как воспоминание о прошлом. Подумайте, как был бы смешон мужчина зрелого возраста, смущающийся девушки Эммы, пришедшей к нему в постель, да и тридцатилетняя Эмма, ложащаяся с юным лейтенантом, а особенно не с юным, произвела бы на юношу Никитина и на зрителей совсем иное впечатление, чем чистая девушка, полюбившая впервые в жизни. Молодого можно сделать старым - парик, грим и т. д., хотя вряд ли это стало бы убедительным. Но старого молодым - никогда! Возраст дает свою коррективу поступкам. То, что простительно юноше, непростительно взрослому человеку.

У немецкого драматурга Франца Креца в пьесе «Дальнейшие перспективы» есть указание в перечне действующих лиц: «Она, безусловно женщина в возрасте - на следующий день ей предстоит переезд в дом престарелых. Однако не следует поручать эту роль старой и немощной актрисе, хотя это, казалось бы, само собой напрашивается. Я придерживаюсь такого мнения: чем моложавее, несмотря на возраст, будет актриса, исполняющая эту роль, - она должна быть полной энергии и жизненных сил, - тем трагичнее окажется финал пьесы, обнажающий безысходность старости».

Бывает наоборот. Повесть «Час пик» Ставинского посвящена герою, отмечающему пятидесятилетие. Он достиг высокого положения - в архитектурных кругах его имя произносится с уважением, у него жена, взрослая дочь, постоянная любовница. И вот на рубеже, переходе в иную возрастную категорию, он узнает, что болен смертельной болезнью. Беда не приходит одна: выясняется, что его последние работы устарели, жена ушла к другу, вернувшемуся после многих лет заключения, любовница, которой надоела ее «временная роль», выходит замуж, дочь, все знающая о двойной жизни отца, презирает его. Все кончено, нужно начинать все сначала. Ю. Любимов, поставивший инсценировку повести, понятие «час пик» трактовал, как жизненную «замотку», постоянное беличье колесо, в котором вертятся все дейст-' вующие лица и поручил все роли молодым актерам. Но для молодого человека 25-30 лет развод с женой, уход с работы не могут быть трагическими, вся их жизнь впереди. «Омоложение» превратило психологическую драму в комедию. Повторяю, это мое личное мнение.

Интересно узнать, как ставился классический спектакля МХАТа «Дни Турбиных» М. Булгакова. Оказывается, что на основные роли претендовали старейшины театра: Алексей - Л. Леонидов, фон Шратт - В. Вишневский, Лариосик - Ю. Завадский, гетман - В. Качалов и т. д. Мудрость К. С. Станиславского решила успех спектакля: «Я считаю, что эту пьесу должны играть молодые». Он понимал, что знание героев изнутри, ощущения, сближающие ровесников, помогут новому поколению актеров найти себя.

Возраст актеров - обоюдоострая проблема. Может ли девочка играть Джульетту? У нее не хватит мастерства. Должна ли пожилая актриса, обладающая требуемым мастерством, играть четырнадцатилетнюю Джульетту? Где типажность и не забываем ли мы за возрастным распределением главное - перевоплощение? Очевидно, однозначные ответы давать нельзя. Великий итальянский трагик Росси сказал, что хорошо сыграть Ромео нельзя, ибо для этой роли необходимы взаимоисключающие свойства - юность и зрелое мастерство. Хочу познакомить читателя с интересным документом: заявлением одного из видных актеров Ю. Лаврова (между прочим, отца ныне известного К. Лаврова) в дирекцию Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки: «Прошу освободить меня от роли Гамлета по следующим соображениям: я считаю, что такие роли как Гамлет, Чацкий, Самозванец, Сирано и ряд других подобных ролей, требуют от исполнителя, помимо остроты творческой мысли, еще и полноценного физического состояния, позволяющего преодолевать подготовительный репетиционный период работы. В образе Гамлета, мне думается, необходимо наличие сильного и вместе с тем совершенного сценического движения. Об этом говорит сам текст роли. Считаю, что в пятьдесят лет, о чем я говорил в свое время на художественном совете еще до распределения ролей, начинать поднимать подобные роли невозможно… Поэтому я прошу руководство театра удовлетворить мою просьбу». Не говоря о художническом мужестве, нельзя не отметить, что подобные поступки крайне редки в нашем театре.

Опасны старые штампы. Особенно это относится к классике. Пожилые актеры ждут классическую пьесу: «Вот, наконец-то, мы поиграем!» Какое роковое заблуждение! Сколько лет Барону в «На дне»? 33 года. Возраст Иисуса Христа. А во всех театрах вместо барона играют Качалова в зените славы, забывая, что он впервые сыграл эту роль очень молодым человеком. Между прочим, Вассе Железновой 43 года, она еще «при своем интересе». Леди Мильфорд - любовница герцога. Ну, станет ли всесильный герцог жить с уже стареющей женщиной, хоть и сохраняющей «следы былой красоты»? Да и отказ жениться на ней Фердинанда становится понятным - зачем ему связывать жизнь с «бальзаковской» (в лучшем случае) дамой? И героизма в его отказе нет. Матрена - жена Курослепова - в «Горячем сердце» должна быть молодой женщиной. Зачем богатому пожилому купцу, имеющему капитал, жениться на пожилой женщине? Но по театральной традиции (или по штампу) на роль назначают характерную возрастную актрису, забывая, что она должна быть соперницей Параши, ревнующей ее к Наркису.

В «Ромео и Джульетте» часто Париса играют богатым старцем, и в отказе от него Джульетты нет подвига - кому хочется выходить замуж за старика! А Кормилица называет Париса «золотым», он не только богат, но и прекрасен, любит Джульетту, только очень уж старомоден, добивается ее руки через родителей! В таком варианте понятна верность Джульетты своему возлюбленному.

У Островского нарушение его ремарок при описании персонажей влечет за собой нарушение логики и авторского замысла. Вернемся к «Последней жертве». Существует жестокая логика падения Дульчина; он по-настоящему любит (впрочем, может ли он любить по-настоящему?) прелестную Юлию, но вынужден отказаться от нее ради денег Ирины Лавровны, находящейся на пороге «выхода» в старые девы. Это первый компромисс. Потерпев крах в своих планах с Ириной, он идет на последний шанс: женится на звероподобной, потерявшей человеческий облик, но очень богатой купчихе Пивокуровой. Когда в фильме того же названия Юлия (артистка, играющая ее роль) гораздо старше очаровательной Ирины Лавровны, то нарушается смысл - падение Дульчина. Когда же в спектакле Театра им. Моссовета Флора Федулыча играл один из моих любимых актеров Л. Марков - мужчина в самом соку, лет около пятидесяти, с великолепной спортивной фигурой, тонкой талией, широченными плечами, с буйной шевелюрой, чуть тронутой сединой, с горящими глазами, безумно влюбленный в Юлию, то он покорял всех женщин в зрительном зале: «Вот повезло!» Правда, у него был «недостаток»: он очень богат, но это можно перенести. То, что Юлия выходила замуж за красавца и богача, так преданно любящего ее, никак не выглядело последней жертвой.

В «Дневниках» Э. Гонкура точно подмечено: «распределить роли в пьесе труднее, чем составить кабинет министров». Чувствуется, что автор провел за кулисами много времени.

Да, когда распределение ролей интересно и неожиданно, ему приходится прорываться через многие препятствия. Б. Львов-Анохин рассказывал: «Когда я начал ставить «Антигону» Ануя в Театре им. Станиславского, от распределения ролей ахнула вся Москва, и в театре оно вызвало целую бурю. Меня называли сумасшедшим. Но я стоял на своем: Креон - Е. Леонов, Антигона - Никищихина.» И объяснял: «Мне представлялось, что все это может быть переведено на язык жизненный и даже житейский, и неважно, что действие происходит во дворце, такая ситуация может быть в любой самой заурядной квартире… В спектакле, в сущности, решался спор юношеского максимализма и житейского здравого смысла.» Львов-Анохин смело разрушил штамп амплуа актера Леонова и положил начало появлению нового штампа - антиштампа. Он вдвойне назойлив. Да, в «Антигоне» обаяние Леонова, сочность его пребывания на сцене точно легли на мысль режиссера.

Мне могут привести к качестве примеров находки и просчеты великого мастера Мейерхольда. Его выбор на роли почти всегда был спорен и субъективен. Так, одним из вариантов на роль Годунова был И. Ильинский. Мастер говорил, что он руководствуется принципом - чем актер обогатит роль и чем роль обогатит актера. Иногда попадание было удивительно точным, как говорится, «в яблочко»: Г. Мичурин - Молчалин, огромный, тяжеловесный, мощный, красивый бычьей, буй Долиной красотой, величественный, с чувством собственного достоинства - загляденье! Он куда эффектнее Чацкого. Иногда мастер был излишне субъективен, что тоже должны учитывать молодые режиссеры. Драматург А. Файко, разочарованный тем, что в его новой пьесе «Учитель Бубус» вместо М. Бабановой, для которой он предназначал роль Стефки, ее получила 3. Райх, писал: «Удача «Оптимистической трагедии» в том, что она не попала к Мейерхольду - роль комиссара играла бы 3. Райх».