Последний польский король. Коронация Николая I в Варшаве в 1829 г. и память о русско-польских войнах XVII – начала XIX в. - Екатерина Михайловна Болтунова

В польской исследовательской литературе хорошо описано, что колонна Сигизмунда и Московская часовня были значимой частью церемониального пространства Варшавы, выстроенного, в свою очередь, в соответствии с семиотическими установками, реализованными в Кракове, главном месте проведения польских коронационных ритуалов[1506]. Помимо этих объектов ключевой точкой триумфальной оси был и Варшавский замок[1507] – место присяги Шуйских. Представительские помещения замка были украшены полотнами, отражавшими польскую память о войнах с Московским царством. Одной из наиболее значимых картин здесь была работа итальянского художника Томмазо Долабеллы, изображавшая присягу Шуйских. Картина с длинным названием «Станислав Жолкевский представляет королю Сигизмунду III и королевичу Владиславу на сейме 1611 г. пойманных царей Шуйских» сейчас считается утраченной, возможно, даже уничтоженной, однако сохранившаяся копия из экспозиции Львовского исторического музея может пролить свет на то, как выглядело полотно[1508].

В центре картины мы видим помост, на котором возвышаются две фигуры – Сигизмунд III и его сын королевич Владислав. Несмотря на то, что последний был избран московским царем, не приходится сомневаться, что ключевым персонажем здесь является Сигизмунд: он занимает более почетную правую сторону[1509] и при том, что тронные кресла изображены стоящими на одном уровне, оказывается на полголовы выше сына. Сигизмунд и Владислав выделяются на общем фоне окружающих их людей в том числе и цветом одежд: для их изображения художник предсказуемо выбирает один из польских национальных цветов – красный. Король и королевич представлены слушающими речь Жолкевского, чья фигура, в плаще и с булавой, расположена в правой (от зрителя) части картины. Долабелла смог вполне отчетливо выстроить взаимодействие между тремя указанными персонажами: Сигизмунд и Владислав развернуты в сторону Жолкевского, а гетман в свою очередь делает жест, направленный в сторону трона. Все пространство вокруг королевского помоста занимают ряды участников действа – представителей польской знати и членов Сената, что должно было указывать на высокий статус происходящего.

Не менее выразительны и фигуры братьев Шуйских, расположенные в нижней части картины. Василий, Дмитрий и Иван предстают перед зрителем облаченными в богатые цветные кафтаны с длинными рукавами на старомосковский манер и очень высокими, особым образом оформленными воротниками. Художник потратил немало усилий на передачу деталей одежды Шуйских: мы видим вычурные узоры кафтанов и разноцветные камни, нашитые на воротники. Из московитов выделяется центральная фигура, по всей видимости царя Василия. Из присягающих он самый высокий, на нем самое яркое (золотое) и, вероятно, самое богатое платье; на его голове высокая меховая – дикая – шапка. Из всех участников действа он также единственный, чье лицо не видно зрителю.

Образы Шуйских выстроены в явной оппозиции к представителям польской королевской власти. Одежда Шуйских отлична от облачения Сигизмунда, Владислава, Жолкевского и других поляков. Использованная в интерпретации образов Шуйских ориенталистская стилистика вполне узнаваема и имеет своей целью соотнести последних с пространством варварства, противопоставленного пространству цивилизованности. Варварскую природу «московских царей» призвано подчеркнуть и изображение восточного ковра, размещенного художником в той же части картины, что и фигуры Шуйских[1510]. Еще одним ключевым символом, который предопределяет оппозицию цивилизация – варварство, является католический крест, триумфально возвышающийся над всеми персонажами.

Ю. М. Эскин отмечает, что картина играла «важную пропагандистскую роль» для демонстрации польского триумфа над Москвой, поскольку случай, когда один монарх пленял другого, был большой редкостью[1511]. Более того, это живописное напоминание об унизительной клятве царя Василия Шуйского размещалось в замке в паре с картиной, посвященной взятию поляками (а значит, утрате русскими) Смоленска[1512]. Полотна использовались как плафоны в двух помещениях, которые вели к Мраморной комнате и Аудиенц-залу Варшавского замка[1513]. Мраморная комната замка, оформленная портретами Вазов и Ягеллонов[1514], была также украшена историческими картинами на тему побед Сигизмунда и Владислава в России. Среди сюжетов фигурировали поход на Москву в 1610 г. и Смоленская кампания 1632 г.[1515]

9.2. Борьба за память о смуте: От первых Романовых до Екатерины Ii

Выстраивание в России проекта исторической памяти о Смутном времени шло параллельно разворачиванию мемориальных практик в Польше, при этом русская и польская версии выступали как конкурирующие. Самый ранний этап осмысления Москвой произошедших событий и, что более важно, поиск форм их презентации остаются пока малоизученными. Вместе с тем в литературе, посвященной этому периоду, можно обнаружить некоторые отсылки к происходящим процессам. Так, И. Е. Забелин в «Домашнем быте русских царей» указывает, что специально для встречи очередного польского посольства в 1678 г. в Святых сенях перед Грановитой палатой (тронным залом русских царей в Московском Кремле) поновляли роспись «Видение царя Константина о кресте»[1516]. Изображение Константина в Святых сенях, располагавшееся напротив входа с Красного крыльца, первым попадало в поле зрения всех направлявшихся на аудиенцию к русскому царю и было призвано символически постулировать неотвратимость победы православного монарха. Очевидно, речь шла о стремлении представить роспись в наилучшем виде во время предстоящего визита католиков-поляков.

Существенную часть ранних мемориальных практик составляла, как представляется, борьба с польской версией событий начала XVII в. Первые Романовы прямо стремились к уничтожению или по крайней мере изменению антимосковской топографии Варшавы. Так, в 1635 г. родоначальник династии Романовых царь Михаил Федорович добился передачи Москве останков покойных братьев Шуйских, в том числе и царя Василия[1517]. Интересно, что согласие польской стороны на возвращение останков сопровождалось следующими словами, адресованными русским послам: «А толко б де был Жигмонт (Сигизмунд. – Прим. авт.) король, и он бы никак тела царя Василья не отдал, хотя бы ему полаты золота насыпали, и он бы кости одной не отдал»[1518].

Свергнутого царя перезахоронили (уже во второй раз) в Архангельском соборе Московского Кремля – некрополе Рюриковичей и Романовых. В пышном церемониале прощания принял участие сам царь, а на могильном памятнике Шуйского появилась эпитафия, описывавшая жизнь и смерть в изгнании и возвращение тела в Москву[1519]. Идея преемственности династической власти Рюриковичей и Романовых имела для Михаила Федоровича колоссальное значение, а о сложных отношениях при жизни между Василием Шуйским и отцом нового царя – патриархом Филаретом, бывшим долгое время фактическим соправителем первого Романова[1520], – старались не вспоминать.

Впоследствии Михаил Федорович благоволил единственному выжившему и вернувшемуся из польского плена Шуйскому – Ивану[1521], который по возвращении начал управлять Московским судным приказом, женился на дочери боярина В. Т. Долгорукова, укрепив таким образом свое положение при дворе[1522], и стал одним из крупнейших землевладельцев в стране[1523].

Не менее активен в отношении польской версии Смуты был и следующий российский монарх – царь Алексей Михайлович,