Камилла Клодель - Рейн-Мари Пари

Что может характеризовать лучше этих слов трагедию Камиллы? И хотя нам лучше известны последствия ее, нежели развитие, не предпочтительнее ли подобная недосказанность? Да, какие-то романтические и эротические подробности остаются скрытыми от нас, но разве это мешает нам постигать творчество гениев?

Годы одиночества и конец творчества

1893–1913

…О нет, вконец измученный

Десятком тысяч мук, от кандалов уйду.

Слабее ум, чем власть Необходимости.

Эсхил Прометей Прикованный

Не порывая с Роденом окончательно, Камилла решительно отказывается от совместной жизни с ним. Она затворяется в своем доме на бульваре Итали, превращенном в мастерскую, где царит беспорядок, поражающий воображение посетителей. Двор чудес, по словам Морхардта. Камилле всего тридцать. Она еще достаточно молода, чтобы вступить в новый этап творчества, которое отныне стремится сделать независимым. Первые произведения этого периода безусловно можно назвать шедеврами, но они — что совершенно очевидно — задуманы еще при Родене: “Вальс” и “Клото”, представленные в Салоне 1893 года. Однако это уже не то, что ей хочется делать. Морхардт, передавая свои беседы с Камиллой, рисует, как увлечена она была зрелищем улицы и наблюдениями на прогулках. Все время, не посвященное работе, она проводит за разглядыванием прохожих и за долгими штудиями в музеях Лувра и Гиме. По-видимому, в этом насыщенном и целеустремленном уединении она накопила изрядное количество скульптурных набросков. Она делала их, глядя на проходящих или работающих в ее поле зрения, — на манер Домье, если бы Домье не ставил целью шарж, а любовно запечатлевал обыденную жизнь. Шкафы в ее мастерской, по словам Морхардта, набиты фигурками — богатым урожаем этих поисков. Грустно думать об этих работах, полностью уничтоженных или утраченных, ведь они были своего рода сокровищницей нравов и жестов эпохи, как танагрские статуэтки.

Камилла Клодель не имела дела с Академией, ее талант совершенствовался рядом с мастером, также отвергающим Школу искусств. Теперь она отчаянно старается порвать с роденовским стилем, ведь он играл для нее, не знавшей других влияний, роль академического. Такой разрыв требовал отваги, которой нельзя не восхищаться, — отваги интеллектуальной, а также душевной и физической. Но не переоценила ли она свои силы?

В своем поиске она ориентируется на то, о чем говорила Морхардту: малые формы, пластически передающие психологическое состояние. “И одетые!” — шутливо уточняет она. Реплика многозначительная, если вспомнить, что Камилла Клодель никогда не пренебрегала драпировкой, а с некоторых пор отводила ей все большую роль, в отличие от Родена, помешанного на абсолютной наготе, чуть ли не исповедующего нудизм — ведь даже старца Виктора Гюго он изображает словно застигнутым в ванне.

“Болтушки”, представленные в Салоне Марсова поля в 1895 году, открывают этот цикл. За ними следуют “Камин”, иначе называемый “Глубокая задумчивость” (1897), и “Поющий слепой старик” (ок.1900). Другие работы цикла утрачены или уничтожены. Роденовское влияние все же не совсем иссякло: пример тому “Зрелость” (1899), самая “литературная” композиция Камиллы, недвусмысленно отображающая драму ее жизни. Она продолжает заниматься портретом: бюст художника Леона Лермитта (1895), “Граф Мегре в костюме Генриха II” (1899), “Поль Клодель в 43 года” (1910), различные недатированные детские головки, “Эльзаска” (1902). Две работы на мифологические сюжеты, сделанные на заказ, выполнены в стиле, близком к тому, что господствовал тогда: “Гамадриада” (1897) и “Персей и Горгона” (1899). “Фортуна” и “Сирена” (до 1905) свидетельствуют о том, что Камилла выработала собственную классическую манеру, залог успеха у публики, обожающей прихотливые изгибы. Но этот взлет будет остановлен болезнью.

Приведенный выше список не так уж мал, но и не велик, если вспомнить, что это итог двадцати лет работы. Однако все очевидцы в один голос изображают Камиллу того периода затворницей, напряженно работающей, избегающей света. Вплоть до того, что Морхардт утверждает, будто весь круг ее общения ограничивался консьержкой! Она почти не путешествует; исключения — поездка на Гернси в 1894-м и в Пиренеи — с братом и супружескими парами Франки и Бертело — в 1905 году. Никаких выдающихся событий, никаких любовных связей, нет и громкого успеха. Отметим, однако, что с 1893 года она входит в состав жюри Национального общества искусств и остается в нем до 1899-го.

Есть тем не менее в творческой биографии Камиллы Клодель один эпизод, дающий понятие о разнице между сравнительной безвестностью у широкой публики и чрезвычайным уважением, каким она пользовалась в художественных кругах того времени, — отчасти, может быть, с легкой руки Родена. 16 января 1895 года на банкете в честь Пюви де Шаванна его участники — созвездие знаменитостей, в том числе сам Пюви де Шаванн, Роден, Альбер Бенар — постановили в память этого события преподнести Люксембургскому музею мраморную “Клото” работы Камиллы Клодель. Какая честь, если принять во внимание тогдашнюю престижность этой сокровищницы современного искусства и патриарший авторитет старика Пюви де Шаванна!

Тем временем Роден все отдаляется, захваченный водоворотом славы, званых обедов, официальной карьеры. В 1896 году Камилла просит Матиаса Морхардта передать скульптору, чтобы он больше к ней не ходил, но окончательно их отношения оборвались лишь в 1898-м.

Могло ли ее положение быть блестящим? Все свидетели согласно подтверждают, что нелюдимость Камиллы с годами обострилась. Она никогда не была по-настоящему светской, верная в этом отношении духу семьи Клодель, но теперь уже и вовсе избегает общества, редеет даже круг друзей: известна только одна верная подруга, Мария Пайетт, подруга детства из Вильнёв-сюр-Фер. Когда Роден приглашает Камиллу на приемы, она отказывается, ссылаясь на отсутствие новых платьев и обуви: “Я не могу пойти, куда вы приглашаете, — сказано в одном ее письме к Родену, — потому что у меня нет шляпы и обуви тоже, мои ботинки совсем износились”.

Тут мы касаемся одной из печальных реалий последних лет ее жизни в миру: Камилла впадает почти в нищету. Ее переписка кишит просьбами о помощи, обращениями за ссудами, и это нисколько не удивительно. Какие могли быть возможности у одинокой женщины без поддержки, без собственных средств? Что не мешает ей сохранять чувство юмора, как видно из ее письма к Эжену Бло от 1905 года:

Вот, наверное, единственное, что я могу ответить на ваше приглашение быть на Осеннем салоне: я не люблю иметь дело со всякими административными штуками, ничего в них не смысля, а потом, не могу являться на публике в тех туалетах, какими в настоящее время располагаю. Я — как Ослиная Шкура или Золушка, обреченная стеречь золу у очага, но не надеюсь на появление феи или Прекрасного принца, которые превратили бы мою одежку из шкуры или золы в платье цвета времени.