Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

100

СоуваД. 125 запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа. М.: Ультра. Культура, 2008.

101

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е. СПб.: Амфора, 2009. С. 344.

102

Eisenschitz В. Nicholas Ray: An American Journey. L.: Faber and Faber, 1993. P. 458.

103

Vatnsdal C. They Came from Within. Winnipeg: Arbeiter Ring Publishing, 2004. P. 112.

104

Corliss R. That Old Feeling…

105

Стремление нарушить табу или обратиться к трансгрессивным темам характерно для Шредера. Чуть позже он снимет фильм «Американский жигало», о мужчине-проститутке, который оказался настолько глуп, что легко попался в ловушку, подстроенную аморальными капиталистами.

106

Бискенд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. М.: ACT, 2007. С. 557.

107

Эта сцена картины Кевина Смита – прекрасная метафора того, как сегодняшняя эмоциональная мелодрама вытесняет порнографию и не дает ей развиваться. Современная исследовательница порнографии Линда Уильямс, авторитетнейший специалист в своей сфере, среди всех прочих киножанров выделяет особый вид – «телесное кино», к которому относит «ужасы», «порнографию» и «мелодраму». Уильямс полагает, что в каком-то смысле жанры «порнография» и «мелодрама» очень близки. См. подробнее: Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader / B.K. Grant (ed.). Austin: University of Texas Press, 1995. См.: Уильямс Л. Порнография, порно и порнуха: мысли о поле, заросшем сорняками // Логос. 2012. № 6.

108

Фильм Майкла Трэгера «Любители» (2005), также посвященный созданию порнографии дилетантами, снят примерно в том же духе. Правда, к делу герои фильма приступают без оригинальных идей; их проект заранее обречен на провал – группа неудачников пытается сделать «нормальную» порнографию, отвечающую законам жанра и общей структуре фильма. Обыкновенное бессюжетное порно с несколькими постельными сценами – мастурбация, лесбийский, традиционный гетеросексуальный и групповой секс. Все говорит о том, что они снимают плохое кино. В конце концов они решают вырезать из отснятого материала все порнографические сцены и добиваются невероятного успеха.

109

См. о Голливуде и порнографии: American Films of the 70s: Conflicting Visions / P. Lev (ed.). Austin: University of Texas Press, 2000. Особенно Ch. 5. Last Tango in Paris or Art, Sex, and Hollywood. P. 77–90; Pennington J.W. The History of Sex in American Film. L.: Praeger, 2007. P. 109–129; Lewis J. Hollywood vs. Hard Core: How the Struggle Over Censorship Saved the Modern Film Industry. N.Y.; L.: University Press, 2002.

110

O'Toole L. The Cult of Horror // The Cult Film Reader.

111

Очень показательно, что автор биографии о Кубрике, анализируя все фильмы режиссера, исключает из своего анализа ленту «Спартак» именно на том основании, что Кубрика как режиссера там видно в считанных эпизодах. См.: Нэрмор Д. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 41–42. Вероятно, именно на тех же основаниях «Быстрая компания» Кроненберга, как выпадающая из его творчества, долгое время была недоступна зрителям.

112

Подробно см. первую часть книги «Тотальность как заговор», где «Видеодрому» уделяется много внимания: Jameson F. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press, 1995. P. 9–86.

113

Найт П. Культура заговора. От убийства Кеннеди до «Секретных материалов». М.: Ультракультура 2.0, 2010. С. 314.

114

Snowden L. Which Is the Fly and Which Is the Human David? Cronenberg/ Burroughs Interview// Esquire. 1992. February. P. 116.

115

Западный исследователь Крэйг Бернардини вспоминает, как попытался найти в одном из магазинов фильмы Кроненберга. Что примечательно, ранние работы режиссера он обнаружил в рубрике «культовое кино», в то время как поздние ленты нашлись в категории «режиссеры». См.: Bernardini С. Auteurdammerung. David Cronenberg, George A. Romero, and the Twilight of the (North) American Horror Auteur // American Horror Film. The Genre at the Turn of the Millennium / S. Hantke (ed.). Jackson, MC: University Press of Mississippi, 2010. P. 163.

116

Bernardini С. Auteurdammerung. David Cronenberg…

117

Хэмптон К. Лечение словом // Хэмптон К. Опасный метод: пьесы. СПб.: Азбука, 2012.

118

Кажется, среди всех исследователей царит редкое единодушие в том, что фильмы ужасов всегда отражают страхи зрителей, пусть часто и бессознательные. В этом отношении Кроненберг 1980-х прекрасно вписывался в социально-политическую картину мира США, в которой тогда бытовала «паника вокруг тела». Об этом подробнее см.: Найт П. Культура заговора… С. 297–362.

119

Подробнее см.: Snowden L. Which Is the Fly…

120

Ruskin J. Grotesque Renaissance // The Genius of John Ruskin / J.D. Rosenberg (ed.). N.Y.: George Braziller, 1963.

121

Принципиально важно отметить, что так же считают и другие исследователи. В частности, Майкл Орен в конце 1990-х попытался доказать, что в то время как многие критики рассматривают творчество в категориях готики, наиболее подходящей характеристикой основного режиссерского приема является гротеск. Здесь же он делает акцент на «телесности» в определении гротеска. Но самое главное, о чем пишет Орен, так это о «старомодных модернистских фильмах режиссера». См.: Oren М. The Grotesque in the Films of David Cronenberg // Exposure. 1998. Vol. 31. No. 3/4. P. 5–12.

122

Нэрмор Д. Кубрик. С. 21.

123

Жижек С. Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование // Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2004. С. 9–10.

124

Mathijs Е., MendikX. 10 °Cult Films. L.: BFI, Palgrave Macmillan, 2011. P. 221.

125

Нэрмор Д. Кубрик.

126

См.: Знакомьтесь – Вернер Херцог / под ред. П. Кронина. М.: Rosebud Publishing, 2010.

127

Например, так делает Робин Вуд, а также те, кто исследует кинематограф с феминистских позиций. См.: Wood R. Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. N.Y.: Columbia University Press, 2003; Собчак В. Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сб. статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006; Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Там же.

128

См. об этом в разделе, посвященном социальным функциям страха.

129

О «вульгарном авторском кинематографе» см. соответствующий раздел в книге.

130

Нэрмор Д. Кубрик. С. 98.

131

См. интервью Джона Кьюсака, исполнившего главную роль в фильме «Ворон», в русской версии «Русского репортера»: Кьюсак Д. Важная птица // The Hollywood Reporter. 2011. Апрель. № 1. С. 74.

132

Мыслью о непосредственно модернистской сущности фильма Копполы я обязан Борису Межуеву, едва ли не единственному в России человеку, которому понравилась картина «Между». Сам Борис Межуев написал в преддверии одного из моих текстов, легших в основу этого раздела, буквально следующее: «Мне показалось, что Коппола совершенно сознательно стал делать кино низкого качества. Он стремился разобраться, в чем привлекательность, причем не только для широкой публики, но и для взыскательных интеллектуалов, произведений второсортных, если не откровенно безвкусных. И в самом деле загадка, как мыслящие люди могут любить что мистические романы Мирчи Элиаде, что какой-то трэшевый хоррор типа Дика Кунца или, скажем, на мой простой взгляд, почти тошнотворные ужастики какого-нибудь Лавкрафта. А для современной культуры Лавкрафт явно более значим, чем, скажем, Стейнбек или даже Фолкнер. После того как я посмотрел “Между”, мне показалось, что этот фильм именно о третьесортное™, о том, что сам Александр Павлов когда-то назвал “очарованием бездарности”. Это своего рода эксперимент мастера по проникновению в мастерскую автора “третьесортной литературы”, вдохновение которого питается виски, обязательным чтением Эдгара По и общением с полусумасшедшими полицейскими. Получилось слишком модерново, т. е. рассудочно, для нашего постмодернистского века». См.: <http://www.terra-america.ru/ americanskaya-gotika-mejdu-poshlostiu-i-iskusstvom.aspx>. Я целиком соглашаюсь с этим высказыванием лишь с одной поправкой: Коппола делает «модернистское», равно как и третьесортное кино бессознательно.

133

О том, кто еще из выдающихся режиссеров вышел из школы Роджера Кормана, см.: Павлов А.В. Отец культового кино и Нового Голливуда: место Роджера Кормана в истории американского кинематографа // Артикульт. 2011. № 3. <http://articult.rsuh.ru/article.html?id=2147956>

134

Sterritt D. The Targets // The В List: The National Society of Film Critics on the Low-Budget Beauties, Genre-Bending Mavericks, and Cult Classic We Love / D. Sterritt, J. Anderson (eds). Cambridge, MA: Da Capo Press, 2008. P. 205–209.