Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Сериал влиял на жизнь рядовых граждан не только в плане социально-психологических установок, но еще и в области культурного потребления. Женщины стремились купить такую же шляпку, как у Саманты, или юбку, как у Кэрри. «Секс в большом городе» влиял на моду и материальную культуру. Итог этого влияния в области культурного потребления можно увидеть во второй серии полнометражного фильма: оказывается, с виду консервативные, но в тайне довольно прогрессивные женщины Ближнего Востока точно так же любят моду, как их западные сестры, и под черными чадрами носят высокие каблуки и мини-юбки. Точно так же они делают прически, накладывают макияж и ненавидят мужчин, хотя все это, как известно, в Объединенных Арабских Эмиратах строго запрещено. Героини «Секса в большом городе» – это их героини, которые научили жить и принимать решения в непростых ситуациях. Выходит, что перемены в сфере материальной культуры ведут к переменам в духовной жизни. Очень может быть, что вскоре тайное женское общество исламских женщин, показанное в фильме, устроит на Ближнем Востоке феминистскую революцию. Можно догадаться, какое влияние оказал «Секс» на менее раскованный, чем США, но не столь догматичный, как Ближний Восток, остальной мир. Американский политический комментатор Патрик Бьюкенен в книге «Смерть Запада» писал: «Культурная революция – очень важная вещь, вероятно, даже важнее политической революции»[353]. Эта культурная революция, которая, по мнению Бьюкенена, привела Запад на край гибели, похоже, стала мировым феноменом. Так что второй полнометражный «Секс в большом городе» – это удар, который мировая прогрессивная демократическая общественность наносит мировой общественности недемократической. У героинь еще есть силы, и они, совершив революцию дома, занимаются сексуально-культурным транзитом в глобальном масштабе.

Если идейно-политическая составляющая фильма любопытна, в художественном плане кино не выдерживает критики. Это не один большой рекламный ролик, как о нем пытались сказать некоторые критики. Многочисленные упоминания различных брендов и культурных артефактов выглядят в фильме не к месту, хотя в сериале они и смотрелись довольно органично. Это даже не потянет на стилизацию под кэмп, на который, судя по всему, ориентировались создатели. Авторы этого фильма уничтожают приятные чувства, сохранившиеся у поклонниц сериала с первой половины 2000-х. Именно «Секс в большом городе» стал первопроходцем в сфере формирования особой сериальной культуры в России. Увидев вторую часть полнометражного фильма, зритель начинает понимать, что это был квир-сериал. Как верно заметила одна из авторов исследований о «Сексе в большом городе» Менди Мерк, героини – это гомосексуалисты в образе женщин. В частности, Менди Мерк так завершает свое эссе «Сексуальность в большом городе»: «Если “Секс в большом городе” гетеросексуален по содержанию, то он гомосексуален по форме»[354]. Это первая из рассматриваемых нами стратегий феминизма – изображать эмансипированных женщин как женщин.

Второй стратегией феминизма является создание типично женского кино исключительно для женской аудитории. Не изображать женщин в американском кино самостоятельными, свободолюбивыми, непослушными; не снимать фильмы про лесбиянок, про сильных матерей-одиночек и женщин, ни в чем не уступающих мужчинам, и даже про вампиров или героических солдат, а снимать кино, предназначенное для романтичных барышень, домохозяек и т. д. Почти вся карьера режиссера Норы Эфрон – такое кино. Эфрон снимала про то, как важно для женщин готовить, про то, как женщинам важно влюбляться, и про то, как мужчинам важно, чтобы их любили женщины. Проделав путь от выпускницы университета и стажера в Белом доме при Джоне Ф. Кеннеди до журналиста и эссеиста ведущих американских изданий «New York Post» и «Esquire», она пришла в сценарное дело. Ее первыми работами в этой области стали «Силквуд» (1983) и «Ревность» (1986), срежиссированные лидером Нового Голливуда Майком Николсом, и один из самых восхитительных фильмов 1980-х «Когда Еарри встретил Салли» (1989), который снял Роб Райнер.

Фактически героиней Норы Эфрон была девушка, исполняющая главную роль в фильме Джеймса Брукса «Язык нежности» (1983). В одной из сцен этой ленты, когда девушка встречается с давними подругами, которые теперь успешны, эмансипированы и живут в столице, мы видим яркий контраст – обычная женщина, с одной стороны, и несколько агрессивных снобистских леди – с другой. Зритель будто бы видит прототипы персонажей «Секса в большом городе», которые через 15 лет станут героинями и кумирами женщин по всему миру, но в середине 1980-х были странным явлением, которое подлежало осуждению со стороны кинематографистов. И в 1990-х скромной, сражающейся с жизненными проблемами героине все еще было место в кино. Речь идет о женщине из картины «Лучше не бывает» (1997) того же Джеймса Брукса. Но этот образ в итоге проиграл в конкуренции с такой леди, как Кэрри Брэдшоу. В рейгановскую эпоху репрезентация одиноких женщин в большом кинематографе была невозможна, и фильм «Язык нежности» едва успел появиться на свет к периоду «реакции». Феминистки и сегодня критикуют Рейгана и не могут ему простить «откат» от положительных, как им казалось, последствий «культурной революции» конца 1960-1970-х: «К 1980-м годам, когда повеяло холодом и к власти пришел Рейган, социальные опасения по поводу одиноких женщин вернулись»[355].

Известные ролики про то, как в ресторане женщины коллективно и одновременно начинают имитировать оргазм, заимствуют идею из фильма «Когда Гарри встретил Салли». После этой картины стало очевидно, что конек Норы Эфрон – романтические комедии. Впоследствии это лишь подтвердилось на практике. В начале 1990-х Эфрон доверили режиссерское кресло, и она начала в 1992 г. уверенным, хотя и не очень запоминающимся дебютом про мать-одиночку, мечтающую стать комиком. В 1993 г. Нора Эфрон сняла одну из самых запоминающихся мелодрам десятилетия «Неспящие в Сиэтле» с Томом Хэнксом и Мэг Райан. Картина про вдовца, сильно любившего жену и отчаявшегося найти счастье в бренном мире после смерти супруги. Отца выручает сын, он рассказывает о сложной судьбе папы по радио. Журналистке из Балтимора поручают написать про эту историю статью, и зрителю примерно ясно, к чему это приведет. У Эфрон есть эпизод, когда мужчина в ответ на замечание женщины, что она плачет над каким-то фильмом, говорит, что и сам плачет в финале «Грязной дюжины».

Фильмы «Совершенно чокнутый» (1994) и «Счастливые номера» (2000) с Джоном Траволтой можно назвать проходными. Они не дотягивают до уровня картины «Вам письмо» (1998). Менее удачным, но более запоминающимся можно назвать фильм «Майкл» (1996) снова с Джоном Траволтой про порочного ангела, крылья которого линяют. Джон Траволта – явно не актер Норы Эфрон, и картины с его участием определенно были хуже, чем те, в которых играли Том Хэнкс и Мэг Райан. Этим объясняется успех упомянутого выше фильма «Вам письмо», в котором снова сыграла эта пара. Однако и эта лента уступает «Неспящим в Сиэтле» и, конечно, она снова для женщин.

В 2000-е Нора Эфрон не вписалась. Она резко контрастировала с радикально феминистским кинематографом, а интерес у критиков больше был к последнему. Этим можно объяснить провал «Колдуньи» (2005), снятой на старый американский сюжет. И хотя в главной роли снялась Николь Кидман, это фильм не спасло. Легкие романтические комедии не могли конкурировать с серьезными, но часто тяжелыми драмами. Свидетельством чему стало в 2009 г. вручение «Оскара» как лучшему режиссеру Кэтрин Бигелоу. Кстати, довольно символично, что героиню Николь Кидман в «Колдунье» зовут Изабель Бигелоу. 2009 г. стал последним словом, сказанным Норой Эфрон в кинематографе. В картине «Джули и Джулия: готовим счастье по семейному рецепту» режиссер смогла уловить новейшие тенденции в обществе (популярность блогов и их значение в современной культуре) и связать их с классическими представлениями о женщине (страсть к приготовлению пищи), органично объединив и то, и другое. Очевидно, Нора Эфрон вложила в это произведение истории из собственной биографии (помимо прочего она была еще и блогером), и потому картина стала большим сюрпризом для ее поклонниц.

Наконец, третья стратегия феминизма самая сложная. В 2009 г. золотые статуэтки за лучший фильм и за лучшую режиссуру получила бывшая жена Джеймса Кэмерона, в очередной раз потрясшего кинорынок и поставившего новый рекорд в области кассовых сборов, – Кэтрин Бигелоу с картиной «Повелитель бури». Джеймс Кэмерон, создавший революционную, масштабную, очень дорогую картину, которой прочили главный приз, мастер голливудского жанра экшн, проиграл низкобюджетной ленте про иракскую войну. Это произошло по следующим причинам. Во-первых, Кэмерон получал награду за свой блокбастер «Титаник». Во-вторых, какими бы американцы ни были любителями легкого, красивого, живого и интересного кино, они все-таки могут отличить аттракцион от фильма, претендующего на художественную ценность. В-третьих, и это особенно интересно: главный приз вручили феминистке.