Работа актера над собой (Часть I) - Константин Станиславский

Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

То и другое втягивает в работу воле-чувство.

Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых обстоятельствах жизни роли.

В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета „Быть или не быть“, разве он при этом только формально докладывает чужие мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.

Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего хочет его собственная творческая воля.

В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических целей.

Отсюда — соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим — хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд „с сумасшедшим“. Ум придумал вымыслы: „если бы“ и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса.

Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря — через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.

Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому близкому члену триумвирата — к воле.

К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?

Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является темпо-ритм.

Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

Как возбуждать ее к творческому действию?

— Через задачу, — напомнил я. — Она непосредственно влияет на творческое хотение, то есть на волю.

— Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная — не влияет. Такую задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот, увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия. Но… только не на волю. Увлечение прежде всего — область эмоции, а не хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж — захотеть. Вот почему приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.

— Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно, что она одновременно возбуждает и первую, — поймал Торцова Говорков.

— Именно. Воле-чувство — двулико. В иных случаях в нем преобладает эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное, — над эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

Но… так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для косвенного воздействия на воле-чувство.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум (представление, суждение), воля и чувство, подтверждается самой природой, которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального, волевого или интеллектуального склада.

Артисты первого типа — с преобладанием чувства над волей и умом, — играя Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.

Артисты второго типа — с преобладанием в их творческой работе воли над чувством и умом, — играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или религиозные хотения.

Артисты же третьего типа — с преобладанием в их творческой природе ума над чувством и волей, — играя Гамлета или Натана Мудрого[67], невольно придают ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.

Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата. Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.

Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют руководящую роль.

Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такую игру мы называем холодной, рассудочной.

После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой тирадой:

— Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с помощью которых можно переживать „жизнь человеческого духа“ роли. Это ваше внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того — вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки.

Это большое достижение, и я поздравляю вас!

Линия стремления двигателей психической жизни

…………………19……г.

— Полки — в боевой готовности! Полководцы — на постах! Можно выступать!

— Как же выступать-то?

— Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домой из театра после первого чтения?

— Играть! — заявил Вьюнцов.

Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в угол и постаралась „почувствовать“. Наученный горьким опытом показного спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с магического или другого „если бы“, с предлагаемых обстоятельств, со всяких других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски.

— Словом, — сказал Торцов, — каждый из вас, тем или другим путем, старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составить представление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечь воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремились бы к ней своими двигателями психической жизни.