Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

Он вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну

Где я наследую несрочную весну,

Где разрушения следов я не примечу,

Где в сладостной тени невянущих дубов,

У нескудеющих ручьев,

Я тень священную мне встречу.

Это превосходное стихотворение внушило И.А. Бунину аналогичное произведение в прозе, которое он так и окрестил – «Несрочная весна». Здесь писатель к мотивам разрушения от естественных причин и от «реки времен» присоединил – и с какой тонкостью и силой – «чудище обло, озорно, стозевно и лаяй» – революцию, прихватив по сему случаю и китайского солдата вместе с латышами, по велению Ленина, Троцкого, Дзержинского и проч. заливавших тогда всю Россию кровью и покрывавших ее безымянными могилами и грудами развалин… Одно ставшее музейным экспонатом «Дворянское гнездо», случайно сохранившееся в общем необозримом океане руин и пепелищ, описано Буниным с присущим ему мастерством и с присоединением описания путешествия к заповеднику. Переживание хаоса, окаянного беспорядка, мерзости запустения и всеобщего оскотиненья контрастирует с «заглохшим Элизеем». Сколько утешительной красоты и веяния «Вечной Памяти» разлито в обеих поэмах – стихотворной Боратынского и прозаической И.А. Бунина…

Магией искусства здесь показана и выявлена преобразующая и утешительная сила красоты в соединении с немеркнущей мистикой пережитых страданий. И если красоте суждено спасти мир, то только красоте этого типа, ибо она – утешает.

Величественная печаль и высокая безнадежность Боратынского, его дионисическое упоение отчаянием так хороши потому, что силой аполлинистического искусства, аполлинистической «алхимии» переходят, переплавляются в бессмертную, утешительную, актуально вечную красоту. Эта красота, кенотически нисшедшая в страданиях до конца и без конца в «область темную», потом вместе с преображенными униженными и оскорбленными вечными ценностями возносится выше всех небес – вне сферы досягаемости «бесов немощных дерзостей». Такова сила Духа Святого, таково и все то, что несет с собою столь близкое Духу Святому софийное веяние вечно Женственного.

Когда, дитя и страсти и сомненья,

Поэт взглянул глубоко на тебя —

Решилась ты делить его волненья,

В нем таинство печали полюбя.

Ты, смелая и кроткая, со мною

В мой дикий ад сошла рука с рукою:

Рай зрела в нем чудесная любовь.

О, сколько раз к тебе, святой и нежной,

Я приникал главой моей мятежной,

С тобой себе и небу веря вновь.

И силой таинства Духа Святого и Вечно Женственного сам «дикий ад» «отчаяния пагубного» обращался в спасительную красоту. И только, кажется, здесь еще оставалось место для веры в непобедимую благость и мудрость абсолюта, как Бога Живого.

Эти мотивы слышатся в грандиозной и всеиспепеляющей поэме « Осень », пробиваясь сквозь стук палаческого молота черной судьбы, молота, «вбивающего в ладонь последний гвоздь» (А. Блок «Осенняя любовь»).

Приводим здесь только последние строфы этой поэмы:

Пускай приняв неправильный полет

И вспять стези не обретая,

Звезда небес в бездонность утечет;

Пусть заменит ее другая:

Не явствует земле ущерб одной,

Не поражает ухо мира

Падения ее далекий вой,

Равно как в высотах эфира

Ее сестры новорожденный свет

И небесам восторженный привет!

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

В этой, стоящей на высотах Данте поэме отчаяния, спасительность засвидетельствована мотивами покаянной красоты, да и вообще, глубоко религиозным духом. «Осень» и «На посев леса» Боратынского – стихотворно-симфонические поэмы об агонии души, медленно убиваемой палачеством мелкого беса.

Адский холод Гоголя

Из той раскаленной «галаксии духа», где центральным сгущением является солнце Пушкина, выделилось помимо Лермонтова еще три грандиозных светила: Гоголь, Достоевский и Лев Толстой.

Творчество Пушкина и Лермонтова есть « исповедь великих грешников ». Как тут не вспомнить столь родственного всем трем и столь близкого русской душе Генрика Ибсена:

Что значит жить? – В борьбе с судьбою

С страстями темными сгорать.

Творить? – То значит над собою

Нелицемерный суд держать!

Со времен начала творческого подвига Гоголя и начинается тот самый «Страшный суд » (если угодно – « самосуд »), который скорбные головой «критики» приняли за обличение (социально-политическое, конечно) «русской дореформенной действительности».

Гоголь одной стороной своего творчества и своей мысли как бы соединен с Лермонтовым и особенно с Пушкиным, которого он оболгал, хотя и «обирал». Однако, будучи только прозаиком, он не мог быть молитвотворцем-гимнографом, и уж о нем нельзя было сказать, что «сущность человека – это молитва». Правда, он написал «Размышление о Божественной Литургии», и никто так близко не стоял к миру настоящих, в видимом образе являющихся бесов-гномов, которым повелевал согласно Евангелию Христос. Борьба – в том числе молитвами и экзорцизмами – с этим миром «Вия» и «Страшной мести» должна быть названа самым сильным местом в творчестве Гоголя. Можно даже сказать, что Гоголь так велик, что выходит за пределы искусства и его основного орудия – красоты, – чтобы явить «реальный» (в смысле Платона) мир духов в видимом воплощении, что сам Гоголь уже не считал искусством. На эту тему и написан гениальный «Портрет».

Когда лакею Смердякову дали читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», то лакей в качестве настоящего «ученого» и «прогрессивного критика» XIX в. отверг Гоголя: «про неправду все писано».

Вся эта, самая важная часть гоголевского творчества отвергается и по сей день «прогрессистами» и «радикалами», по соображениям «смердяковской» психологии. Заинтересовались только его «реализмом» (конечно, «обличительным», который у него разыскали), и настоящий интерес к Гоголю появился только благодаря «Ревизору», «Женитьбе» и «Мертвым душам», да еще по той причине, что необычайная глупость николаевской цензуры сделала Гоголя полем битвы «радикалов» и «консерваторов», ибо консервативно-охранительного по психологии и по вкусам Гоголя она нарядила во фригийскую шапочку якобинца-террориста. Глупее этого был, пожалуй, только еще злой, жестокий и поразительно некультурный духовник Гоголя, «присноблаженный дурак» (по выражению Лескова), сильно помогши гениальному мистику-духовидцу совершить тот акт, который фактически был самой ужасной формой самоубийства. Мы говорим о сожжении второго тома «Мертвых душ».

В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня, и от адского холода – in caldo е in gelo, по выражению Данте.

К этому надо присоединить мучения – едва ли не самые сильные, сильнее «жара и льда», – мучения от постоянного созерцания уродливых рож, «харь». И это именно ему, который, кажется, как никто, был наделен чувствительностью к красоте и ко всему изящному, – откуда и его тяготение к Италии и к Элладе (более всего – к Италии, в которую он был влюблен безумно, как в женщину).

В этом удивительном, мучительном раздирании между предельной красотой и предельным безобразием, Гоголь может быть сравним только с одним мастером живописи (искусства, которое он больше всего любил и понимал). Этот мастер, в своей области адекватный Гоголю и также прогремевший на весь мир, – великий испанец Франсиско Гойя.

Понадобились усилия всех критиков и артистов Русского ренессанса, чтобы наконец, хотя бы отчасти, понять, что дело здесь не в «обличениях» и не в «реализме», тем более не в «натурализме», но в « духовидении», «визионерстве » и в « символизме».

Проф. Шамбинаго в своем небольшом, но очень проницательном труде, с заслугами пионера в неисследованной области, под заглавием «Гоголь и Гойя», следуя очень плодотворному сравнительному методу, показал, что и Гоголь, и Гойя не писали ни шаржей, ни карикатур, но оба были как бы зачарованы видением таких подлинников, которые на общепринятом языке именуются «масками » (по-русски – «харями»). Маски-хари пошли со времен классической древности и ее театральной практики, где особенно ценился « типизм », то есть то, что Платону было приписано в качестве так называемых « идей ». Маски-хари Гоголя и Гойи и были «Платоновыми идеями», только «идеями» злого, уродливого, разлагающегося, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность « красоте, спасающей мир », есть уродство, которое его губит.