Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение» - Владимир Ильин

Платон поставил и решил в отрицательном смысле вопрос о существовании «в горнем мире идей» – вещей уродливых, грязных, низких, вообще говоря, «аксиологически отрицательных», так сказать, « деформированных».

Это вполне понятно: хотя для Платона адское бытие и существовало – в знаменитом мифе «Эр» в его «Политейе» имеется прототип «Ада» Данте, так же как и прототип «Рая», – но сам Платон никогда не мог решиться искать прототипов уродства и зла, ибо, по мнению его, как и Отцов Церкви, воспитанных на Платоне, не может быть прототипов зла и уродства: «зло хотя и реально, но не субстанциально».

Однако мир продолжал совершенствоваться во зле. Да и сама идея неподвижной театральной маски, выражающей страдание, злобу, зависть и т. п., уже была фактическим приятием, если не отрицательной «идеологии», что было бы онтологическим дуализмом, то во всяком случае, такого состояния падшего и обезображенного грехом мира и человека, который как бы следовал бесам и видел в них свой «отрицательный ведущий образ». Собственно, сам Гойя редко рисует настоящих бесов, но в его музее «масок-харь» есть очень много до конца демонизированных образов. То же самое у Гоголя, – хотя собственно бесов у него больше. Но оба как бы говорят: полюбуйтесь, к чему приводит отпадение от Творца и Спасителя. У Гоголя есть два жутких определения на эту тему. Оба они связаны с образом Плюшкина, пожалуй, самого жуткого из всего того, что он создал в «Мертвых душах». Это – образ богомерзкой, бесовской старости, обезображенной скареднейшей скупостью и полным угасанием любви… «Могила милосерднее: на ней написано: здесь погребен человек. Но ничего не прочтешь в хладных бесчувственных чертах бесчеловечной старости». И все там же: «нынешний пламенный юноша отскочил бы в ужасе, если бы ему показали его портрет в старости». И наконец: «все похоже на правду, все может статься с человеком». В этом пункте демонология Гоголя совпадает с демонологией Достоевского, который в этом отношении частью множит «хари» Гоголя, частью идет еще дальше в развитии этой предельно страшной темы. Мы остановились на проблеме старости по двум причинам: во-первых, потому, что у Гоголя, как и у Гойи, в их галерее чудовищ это, пожалуй, самые страшные; во-вторых, потому, что старость есть итог жизни и ее «амартологический» результат, то есть как бы сумма, итог непотребств человека, начиная с поры его «юношеских безумий». В сущности говоря, это главная и основная мысль Гоголя, лейтмотив не только его художественного творчества, но и его собственной жизни.

В гениальной иконе неизвестного мастера XVII века Новгородской школы «Рождество Христово» святой Иосиф изображен мучимый мрачными сомнениями по поводу Пресвятой Богородицы, которую он, «будучи праведен, не хотел обличить, но решил тайно отпустить».

Искушающий Иосифа сатана изображен в виде отвратительного мохнатого горбатого старика с циничным выражением «хари», типа не то Гоголя, не то Гойи.

Гоголь впервые появляется в большой русской литературе как настоящий прозаик – повествователь, которому стихотворный склад не подходит, и по содержанию его творчества, и по той причине, что Гоголь был и не способен к настоящей мерной стихотворно-музыкальной поэзии. Быть может, поэтому он и смотрел с таким благоговением снизу вверх на гений Пушкина, получая крохи с его царской трапезы, крохи, которые он, конечно, немедленно сам обращал в гигантские по замыслу и по выполнению творения.

Его юношеская стихотворная поэма, написанная в духе немецкого романтического мистицизма, «Ганс Кюхельгартен», заслуженно провалилась, не оставила даже пузырей на поверхности Леты, пошла, как кирпич, ко дну, потому что с точки зрения музыкально-стихотворной была действительно «кирпичом». Однако в ней уже содержатся намеки не только на все будущее творчество Гоголя, но и на его личную трагедию. В этом отношении она еще не была в должной степени использована биографами и исследователями гоголевского творчества. Гоголь по природе – прозаик. Ни «звуков сладких», ни «молитв» искать у него не приходится. Его совершенство стиля и приемов есть типичная проза. Достоинства ее – огромны, по сей день Гоголь может быть учителем, образцом и ведущим образом. Таким он и оказался для очень многих крупнейших представителей русской прозы, включая Достоевского и Федора Сологуба, к сожалению недостаточно оцененного по сей день. Однако, как на солнце есть пятна – есть они и на гоголевской прозе, хотя их происхождение очень глубоко и может быть объяснено метафизикой гоголевских глубин, его de profundis.

На первом месте среди недостатков Гоголя стоит обилие у него риторических периодов. Сами по себе они настолько хороши, что вошли во все учебники теории словесности, но у Гоголя они являются теневыми сторонами. Кроме того, как мы уже говорили, русский язык не выносит риторики. Вместе с риторикой у Гоголя идут и преувеличения, гиперболы, настолько неумеренные и даже странные, что лишь гигантский размер его как мастера и мыслителя до некоторой степени приглушает их неприятный эффект. Достаточно привести, например, такую тираду: «редкая птица долетит до средины Днепра». И таких «птиц» у Гоголя очень много: устаешь их замечать и вылавливать. Однако риторика, особенно под пером такого мастера, как Гоголь, есть совсем не недостаток мастерства, а некий зловещий «знак» – «тест», выражаясь языком современного психоанализа; как всюду, так и у Гоголя, риторика и преувеличения – неизменный признак душевного холода. И действительно, основная черта «психологии глубин» Гоголя есть ледяной холод. Тщетно всю жизнь стремился он «согреться» – и под солнцем своей прекрасной родины Украины, и под знойными лучами густо-синего итальянского неба.

Как и риторические преувеличения Гоголя, его необычайные, как будто «неестественные», но по-своему великолепно выписанные женские образы, такие неслыханные красавицы, каких «свет не производил», это тоже – отчаянная, никогда не удавшаяся попытка согреться эротическим огнем. Не менее, если не более самого Пушкина, понимал он толк в женской красоте и особенно в прелести женских ножек. Но и здесь он оставался только артистом без малейшего эффекта для собственной, коченевшей в междупланетной стуже души. Конечно, хорошо знакомые с этим предметом мистик и психоаналитик скажут с торжеством: и отлично – Гоголю это было нужно как специалисту по нечистой силе, ибо и сам преподобный Серафим, современник Гоголя, определил сатану двумя исчерпывающими словами: «сатана хладен». Но нельзя забывать, что здесь речь идет не только об артисте и метафизике, но также и о живой человеческой душе, как бы с самых нежных лет приговоренной Промыслом или оставленной Промыслом пребывать на льдинах, никогда не ведающих ни солнечного луча, ни теплого веяния.

Задача Гоголя была совсем не «изображать» нечистую силу или «символизировать» черный ужас экзистенции, а явить подлинник. Это – ужас его жизни. Здесь нельзя не вспомнить, что жуткая шестая симфония Чайковского си-минор («Патетическая»), которую так любят за ее предательское «сладкозвучие» и гениальнейшую тематическую изобретательность, совсем не есть «изображение смерти» или «повествование о смерти»: это есть сама смерть как таковая. Кажется, только одному Льву Толстому было дано понять через музыку Бетховена (Чайковского он тоже чрезвычайно любил), что речь здесь идет совсем не об «изображении», но о некоторых жутких «платоновских» подлинниках, «парадигмах». С гениями вообще шутки плохи, а тем более с такими, как Бетховен, Гоголь, Чайковский…

Гоголя с Лермонтовым соединяет оккультная метапсихика. Для этого только стоит прочитать неоконченный «Штосс» и сравнить его с соответствующими произведениями Гофмана и Гофманом вдохновлявшегося Гоголя. Это также одна из любимых житийных и мистических тем церковно-отеческой литературы, а совсем не «фантастика» и не «выдумка». Только «ученый» Смердяков о всем этом выразился: «про неправду все писано». Недаром он от этой «неправды» и повесился.

Поэтому творчество Гоголя, как и все дальнейшее творчество великих русских прозаиков и романистов, имеет два аспекта. Первый аспект – это собственно-художественная проза, явленные ею образы и картины. Другой аспект – миросозерцательный, метафизический, философский, иногда находящий себе символический выход в художественном образе, но иногда непосредственно выражающий свою, как принято говорить, точку зрения в более или менее искусно построенных философско-метафизических, а порою – богословских понятиях и суждениях. Этим, конечно, задача историка философии русской литературы и историка русской философии облегчается в значительной степени. Однако этим не «снимается» ни с философа русской литературы, ни с историка русской философии обязанность «расшифровки» литературно-поэтических символов. Задача эта – безмерно трудная и требует не только очень большого искусства и очень большой техники, но ещё и прежде всего большого дара, большого чутья и способности прозрения в глубину вещей (Wesenschau Гуссерля). Надо заметить, что эта жуткая тема была поставлена самим Гоголем и решена с поразительной остротой в его повести «Портрет». В ней сочетаются все три элемента Гоголевского творчества: гениальная «фантастика» – демонология; гениальный символический и платонический «реализм»; и оригинальная метафизика. В ней в особой степени проявляется «темный ум» Гоголя, глубокий и загадочный, подобно «темному уму» Гераклита.