История на миллион долларов: - Роберт Макки

Комедия допускает больше совпадений, чем драма, и даже может заканчиваться появлением «бога из машины», – но только при соблюдении двух условий. Аудитория должна чувствовать, что, во-первых, комический главный герой испытывает невероятные страдания, а во-вторых, он никогда не отчаивается и не теряет надежды – и тогда зрители могут подумать: «Господи, да дайте же ему то, что он хочет».

В кульминации фильма «Золотая лихорадка» (The Gold Rush) Бродяга (Чарли Чаплин) почти умирает от холода, когда снежная буря отрывает его хижину от земли, переносит ее и Чаплина через Аляску, а затем швыряет прямо на золотой рудник. В следующем кадре мы видим героя, который богат, прекрасно одет, курит сигару и направляется в Штаты. Это комическое совпадение заставляет зрителей думать: «Этому парню пришлось питаться собственными ботинками, его самого чуть не съели другие золотоискатели, на него напал медведь, его ухаживания отвергли девушки-танцовщицы – он все-таки дошел до Аляски. Дайте ему отдохнуть».

Резкое отличие между комедией и драмой заключается в следующем: в обоих жанрах поворот в сцене происходит благодаря неожиданности и пониманию, однако в комедии удивление, которое зрители испытывают в момент возникновения бреши, вызывает у них оглушительный смех.

В фильме «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) Арчи приводит Ванду в снятое им любовное гнездышко. Задыхаясь от предвкушения, она наблюдает с галереи, на которой стоит кровать, за тем, как Арчи кружится по комнате, исполняя самые разные пируэты и срывая с себя одежду, при этом он декламирует стихи русских поэтов, заставляя ее мучиться. Надев на голову свои трусы, он объявляет себя свободным от страха преград… в этот момент открывается дверь, и в квартиру заходят все члены его семьи. Сражающая наповал брешь между ожиданиями и результатом.

Проще говоря, комедия - это смешная история, или тщательно продуманная, развернутая шутка. Но хотя остроумие и украшает ваш рассказ, не только оно создает настоящую комедию. Более того, остроумие нередко приводит к появлению таких гибридов, как драматическая комедия («Энни Холл» (Annie Hall)) или криминальная комедия («Смертельное оружие» (Lethal Weapon)). Вы сможете понять, получилась ли у вас настоящая комедия, если усадите перед собой не о чем не подозревающего человека и поведаете ему свою историю. Просто перескажите ему ваш фильм, не цитируя остроумные диалоги и не описывая комические ситуации, и посмотрите, будет ли он смеяться. Он должен смеяться каждый раз, когда в сцене происходит поворот действия; новый поворот – и снова смех, и так до тех пор, пока к концу рассказа он не упадет со стула от хохота. Это значит, что вы написали настоящую комедию. Если вы рассказываете, а люди не смеются, то вы сочинили не комедию… а что-то другое.

Решение, однако, не в том, чтобы пытаться изобрести остроумные диалоги или сцену с тортом в лицо. Шутки возникают естественным образом, когда этого требует комическая структура. Вы же должны сосредоточить внимание на поворотных пунктах. Рассматривая каждое действие, старайтесь найти для него противоположное, а затем ищите ответ на следующий вопрос: «Что в этом необычного?» Открывайте бреши с помощью комических неожиданностей – пишите смешную историю.

ПРОБЛЕМА ТОЧКИЗРЕНИЯ

Для сценариста понятие «точка зрения» имеет два значения. Во-первых, мы иногда используем его в тексте сценария, чтобы указать точку обзора.

Например:

ИНТ. Гостиная – день

Джек потягивает кофе, когда вдруг слышит визг тормозов и звук удара, который буквально сотрясает весь дом. Он бросается к окну.

Точка обзора Джека из окна:

машина сына врезалась в дверь гаража, а сам Тони идет нетвердой походкой через лужайку, нетрезво хихикая.

Камера на Джека:

в бешенстве распахивает окно.

Однако второе значение этого понятия связано с видением автора. С точки зрения какого лица написана каждая сцена? Чье мнение влияет на рассказ всей истории?

ТОЧКА ЗРЕНИЯ В РАМКАХ СЦЕНЫ

Каждая история происходит в определенное время и в определенном месте. Но какое место для наблюдения за действием выбираем мы сами, когда придумываем события, происходящие в каждой сцене? Это и есть точка зрения – тот угол, под которым мы смотрим на персонажей, чтобы описать их поведение, взаимодействие друг с другом и окружение. Ее выбор оказывает огромное влияние на реакцию зрителей и на то, как режиссер будет ставить и снимать сцену.

Мы можем представить себя в любой точке: вокруг происходящего действия, в центре, откуда открывается полный обзор, над ним, под ним – одним словом, везде. Каждый вариант оказывает особое влияние на формирование сочувствия зрителей и их эмоции.

В качестве примера продолжим рассматривать описанную выше сцену с участием отца и сына. Джек подзывает Тони к окну, и они начинают спорить. Отец требует, чтобы сын объяснил ему, почему он пришел из университета пьяный, и узнает, что его исключили. Тони в смятении уходит. Джек выбегает из дома на улицу и утешает сына.

В данном случае может быть четыре разных точки зрения. Во-первых, в центре вашего воображения только Джек. Следуйте за ним от стола к окну, отслеживая то, что он видит, и его реакции. Затем пройдите с ним через дом на улицу и последуйте за ним, когда он будет догонять Тони, чтобы обнять его. Во-вторых, у вас есть возможность сделать то же самое, выбрав Тони. Оставайтесь с ним все время, пока он ведет свою машину по улице, пересекает лужайку и врезается в дверь гаража. Покажите его реакции, когда он выбирается из разбитого автомобиля, чтобы нарваться на отца, стоящего у окна. Проводите его, пока он будет идти по улице, а затем заставьте неожиданно обернуться, когда к нему подбежит отец, чтобы обнять его. В третьем случае переключайтесь с точки зрения Джека на точку зрения Тони и обратно. И, наконец, можно выбрать нейтральную позицию. Представьте, что видите этих героев на расстоянии и в профиль, как это умеют делать авторы комедий.

Первая точка зрения пробуждает в нас сочувствие к Джеку, вторая заставляет сопереживать Тони, третья приближает к обоим героям, а четвертая не связывает ни с одним из них и побуждает смеяться над ними.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ В РАМКАХИСТОРИИ

Если на протяжении двухчасового художественного фильма вы можете поддерживать сложные и удовлетворяющие всех отношения между зрителями и хотя бы одним персонажем, дать аудитории понимание и вовлеченность, которые она запомнит на всю жизнь, то вы способны сделать гораздо больше, чем авторы многих фильмов. Как правило, необходимо, чтобы вся история была рассказана с точки зрения главного героя, то есть вы должны

подчиниться ему, сделать его центром вашей воображаемой вселенной и строить всю историю, событие за событием, вокруг него. Зрители воспринимают события точно так же, как главный герой. Несомненно, рассказывать историю подобным образом очень сложно.

Простой способ предполагает быстрое передвижение во времени и пространстве, во время которого собираются отдельные кусочки информации, что позволяет сделать объяснения более понятными, но приводит к растягиванию истории и снижению напряжения. Так же, как ограниченный сеттинг, конвенции жанра и управляющая идея, формирование истории исключительно с точки зрения главного героя дисциплинирует автора. Требуется максимальное воображение и самый усердный труд. В результате появляется глубокий, привлекательный, запоминающийся персонаж и такая же история.

Чем больше времени зрители проводят с персонажем, тем больше у них возможностей стать свидетелями принимаемых им решений. Так формируется более высокая степень сопереживания и эмоциональной связи между аудиторией и героем.

ПРОБЛЕМА АДАПТАЦИИ

Некоторые тешат себя надеждой, что кинематографическая адаптация позволит избежать тяжелой работы по созданию истории: можно выбрать какое-либо литературное произведение и просто переделать его в сценарий. Так не бывает практически никогда. Чтобы понять проблемы, связанные с адаптацией, давайте еще раз поговорим о сложности истории.

В XX веке у нас появилось три формы рассказывания историй: проза (роман, новелла, рассказ), театр (традиционный, музыкальный, опера, пантомима, балет) и экран (кинематограф и телевидение). Все они представляют собой сложное повествование, где персонажи помещаются в условия конфликта, происходящего одновременно на всех трех уровнях жизни; однако особой силой и присущей только ей красотой каждая форма обладает на одном из этих уровней.

Уникальная сила и очарование романа заключаются в изображении внутреннего конфликта. Это то, что в прозе удается сделать гораздо лучше, чем в пьесе или фильме. Пишет ли романист от первого или третьего лица, он проникает в мысли и чувства героев, чтобы с присущей этому виду творчества тонкостью, насыщенностью и поэтической образностью нарисовать в воображении читателя смятение и страсти внутреннего конфликта. В романе внеличностный конфликт изображается с помощью описаний и словесных портретов персонажей, сражающихся с обществом и окружающей средой, в то время как личностный конфликт формируется через диалог.