Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

В картине «Остановился поезд» герои практически ровесники. Однако фильм разводит их на разные полюса. Строгий, ответственный, расставляющий всё по местам следователь (акт. О. Борисов) и отстранённо-расслабленный журналист, занятый больше своими личными интересами (акт. А. Солоницын)…

Рядом они, однако, оказались в убогой узенькой комнатке гостиничного номера провинциального городка, по старинке окрашенной масляной краской… Один свидетель железнодорожной катастрофы, другому предстоит её расследовать.

Разобщённые изначально в эмоциональном пространстве ровесники, пришедшие как будто бы из разных жизненных пластов, они сошлись на тесной территории заштатного городка и поразительно достоверно не способны понять друг друга…

Противопоставление характеров людей, казалось бы, одного круга представляется в этот период одним из оснований драматургического конфликта фильмов В. Абдрашитова.

«Слово для защиты» (1977), «Поворот» (1979), «Остановился поезд»… В двух первых (конец 70-х) герои ещё хоть как-то противостоят внешним, обтекающим их житейским стереотипам, на близком же расстоянии их нравственные устои откровенно испытываются на прочность под воздействием других резонов (рушится компромиссная позиция в собственном браке для женщины-адвоката из «Слова для защиты», утверждается в правоте своего выбора молодой учёный, герой фильма «Поворот», случайно сбивший на вечерней автодороге пожилую женщину).

Нейтральная территория острейшего на самом деле нравственно-психологического конфликта в картинах В. Абдрашитова по сценариям А. Миндадзе даёт возможность, почти не отвлекаясь на внешние обстоятельства, в образе героя, поставленного перед выбором, зафиксировать в индивидуальных и во многом случайно противопоставленных характерах (женщина-адвокат и её подзащитная, травмированный случившимся учёный и его рассудительно-прагматичная жена) ситуацию огромной нравственной значимости как порождение разобщения внутреннего мира героев, молодыми вместе встречавших оттепель.

Фильм «Парад планет» ещё более основательно погружается в исследование характера человека 80-х.

Возникает даже нечто мистическое в соотношении миров, фантастических и реальных пространств, в наложении картины звёздного неба на проявления человеческой души, взаимосвязанность всего со всем…

Неразгаданность тайны существования духовного мира людей в условиях реальной действительности, редкостный выход к пониманию сложности их взаимоотражений автор в «Параде планет» предлагает как взгляд за пределы обыденного. По случаю и на очень короткое время.

А суматошно-однообразная жизнь каждого дня, в которую к финалу возвращаются герои, никому из них не оставляет возможности всё это реально увидеть и осознать.

Как же страшен и откровенно прямолинеен мир человеческих отношений в следующей картине – «Слуга»…

Явственное нарастание мифологичности экранной речи, смещение последовательности, логики происходящего, даже что-то мистическое всё более отчётливо проступает в персонажах, в их отношениях. В неспособности подчинённого разорвать зависимость, выйти из круга знаковых повторов житейских подробностей…

В. Абдрашитов в каждом фильме пытается исследовать мир личности, пусть прямая проекция его на экран далеко не всегда поддаётся логической последовательности повествовательного сюжета.

Э. Рязанов после шумного, многословного «Гаража» снимает лирически-пронзительную мелодраму «Вокзал для двоих» и горестную историю о запоздалой любви «Забытая мелодия для флейты»…

Его герои (акт. О. Басилашвили в «Вокзале…», Л. Филатов в «Забытой мелодии…») внешне как будто вполне благополучные, оказавшись неожиданно предоставленными сами себе, болезненно ощущают отсутствие какой бы то ни было опоры в реальной жизни. Которой они, оказывается, пока ещё и не жили.

Чувство потерянности не покидает каждого из них, горькое до озноба состояние бездомья… А ведь каждый оставил обустроенный дом, оказавшись за его пределами в суетных и неустойчивых обстоятельствах новой жизни.

И тот и другой предпринимают попытку начать всё сначала.

Их усилия наивны, а то и до смешного беспомощны: здесь режиссёрский талант находит массу способов хоть на время сменить мелодраматическую тональность на комедийную. За счёт отдельных эпизодов, деталей узнаваемого быта, персонажей второго плана, роли которых исполнили известные театральные и очень популярные киноактёры (Н. Михалков и Н. Мордюкова, к примеру, А. Ширвиндт, И. Купченко, Т. Догилева), грустная по сути история несостоявшегося шестидесятника утепляется автором до ситуации, над которой можно и посмеяться.

В выборе актёров на основные роли обращает на себя внимание принципиальная для 80-х смена социально-психологического типа, типажные данные исполнителя. Обещая аудитории глубину и правду разработки характера, актёр при этом стремится вскрыть сложнейшие нюансы тех внутренних душевных процессов, которые практически никогда не происходят на виду у зрителя.

Р. Адомайтис, Р. Быков и Г. Бурков («Из жизни отдыхающих»)… М. Неелова, С. Любшин («Слово для защиты»)… О. Янковский и И. Купченко («Поворот»)… О. Борисов и А. Солоницын («Остановился поезд»)… Буквально целое созвездие в «Параде планет»… О. Басилашвили и Л. Гурченко («Вокзал для двоих»)… Исполнители в фильме «Гараж» выше перечислены практически все… Л. Филатов, И. Купченко, А. Ширвиндт и Т. Догилева («Забытая мелодия для флейты»)…

И дело не только в том, что на экране, после яркого явления новых лиц, молодых исполнителей ролей никому не ведомых мальчиков с московских улиц, как о них заявила оттепель, теперь, в 80-е, уверенно обозначились узнаваемые типажи персонажей, за которыми прочитывается биография повзрослевшего поколения шестидесятников. В большинстве это театральные актёры современной сценической школы.

Драма внутреннего состояния персонажа прочитывается не только в его душевном отклике, по Станиславскому, за счёт внешней реакции на происходящее вокруг и сейчас.

Актёр обновлённой сцены несёт громадный запас внутренней жизни, эмоциональный опыт прожитых лет и внятно означенное ощущение современности. Эти исполнители принесли с собой реальный объём прошлых обретений или утрат, что позволило в кадре каждому из них играть не просто очередной эпизод, а обозначить собственную цену личностного выбора как непростой, как психологически осмысленный шаг…

Однако не однажды возникающий рядом образ молодого героя всё чаще оказывается в противостоянии ему, будучи не согласным принять круг нравственных ориентиров шестидесятника («Слово для защиты», «Охота на лис», «Чужие письма», «Родня»)…

Надо заметить, что тип драматургической конструкции авторского фильма невозможно свести к каким-то определённым композициям сценария, пусть откровенно новаторским или привлечённым из зарубежной экранной практики. Всё оказалось бы слишком просто.

В основании произведений Н. Губенко можно обнаружить структуры больших музыкальных форм. Особенно отчётливо они проступают в характерном для него сопоставлении поведения, пластики персонажей и окружающего выразительного пространства. Природа как будто вторит, хотя нередко и противоречит событиям, действию в кадре, практически постоянно аккомпанируя происходящему.

Такие сопоставления насыщают особой духовностью будни обитателей детского дома в «Подранках», обозначают отторжение буйной казёнщины руководства и эмоциональной застылости главных героев в картине «Из жизни отдыхающих». Безмятежно-спокойная атмосфера увядающего сада оказывается эмоциональным контекстом фильма об обитателях дома престарелых («И жизнь, и слёзы, и любовь»).

Другие авторы предпочитают реалистические контуры внешнего пространства, в котором происходит действие, не загружать иносказательными акцентами. В. Абдрашитов, Э. Рязанов чаще опираются на достоверные обстоятельства, предоставляя