Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Праздник Потемкина действительно производил ошеломляющее впечатление и вошел в число легенд той эпохи. Даже Державину все показалось гиперболизированным. К визуальным впечатлениям добавлялись разнообразные запахи, звуки (природные и музыкальные), эффекты освещения. На описании последних построен весь стихотворный фрагмент, посвященный появлению в зале Екатерины II, сама ее «улыбка разливала на всю Природу блеск и свет».

Потемкин хотел поразить императрицу до глубины души – стертая метафора не передает силы замыслов этого человека, который в не меньшей степени, чем Петр I, был личностью барокко. Однако Петр никогда не казался театрален, для этого он был слишком прямолинеен и оставался собой, в отличие от Потемкина, менявшего роли. Де Линь в одном из своих точных портретов писал о нем: «Показывая вид ленивца, трудится беспрестанно. Не имеет стола, кроме своих колен, другого гребня, кроме своих ногтей, часто лежит, но не предается сну ни днем, ни ночью, философ глубокомысленный, искусный министр, тонкий политик и избалованный девятилетний ребенок, любит Бога, боится сатаны»[907]. Герой, имеющий такой прототип, мог бы украсить любую сцену.

В XVIII в. излюбленным античным топосом, открытым еще Ренессансом, стала Аркадия. В результате разработки аркадийских мотивов средствами садового искусства сад сливался с пространством мифа и с театрализованным пространством. Сама природа служила здесь и сценой, и объектом театрализации. Парки наполняли «обманные для глаз красоты» (Болотов), «множество перемен и новых зрелищ» (Львов). Аркадийские мотивы нашли место и в тексте потемкинского праздника. Здесь получили воплощение также просвещенческие идеи, как социальное равенство (частью праздника было угощение для народа). Державин описал целую гамму чувств, включая седых старцев, которые «Струили ток блестящих слез», не забыл и себя – «пиита». И праздник, и его описание продемонстрировали синтез идей, художественных форм, приемов воздействия на публику. Они позволяют судить не только об индивидуальности Потемкина, но и менталитете общества в один из наиболее ярких моментов екатерининского царствования.

Луи Рене Бокэ. Греческий костюм. Середина XVIII в.

Среди необходимых архитектурных элементов парка было помещение для театра. В свою очередь образ сада стал важным элементом театральных декораций. Если в русском любительском театре сад изображался очень скромными средствами, то в постановках итальянской оперной труппы можно было видеть «веселыя аллеи, цветники и преизрядные фонтаны»[908]. На протяжении того столетия на сцене театра, наряду с архитектурными урбанистическими фантазиями, следующими барочной традиции, все чаще воспроизводились картины природы, сначала в видах регулярного, а позднее пейзажного парка.

Как и в садовых постройках, в театральных декорациях использовались необработанные природные материалы, сооружались экзотические, а также псевдоготические павильоны, подобные садовым, появлялись те же деревенские хаты. В пьесе В. Богуславского «Мнимое чудо, или Краковяне и горцы» на сцене Национального театра (1791) был представлен известный по рисунку типичный садовый павильон в виде замшелого ствола старой вербы – в парках такие не сохранились. Романтичный парковый грот с готическими сводами, окруженный скалистыми камнями и цепляющимися за них деревьями, украшал представление «Волшебной флейты» Моцарта в оформлении А. Смуглевича (1802). На сцене театра постоянно появлялись сады с беседкой, удобной как место действия. Им мог быть конкретный сад, как во втором акте комедии Ф. Орачевского «Развлечения, или Жизнь без цели» (1777). Действие происходило в варшавском Саксонском саду и, согласно авторской ремарке, там были видны «в глубине сцены особы, прогуливающиеся по саду, а на первом плане киоск, у которого… пили лимонад».

Сценический вид принимала сама растительность. Посадки деревьев образовывали так называемые куртины (фр. courtine, полог, занавеска; польск. kurtyna, театральный занавес) – высокие посадки, иногда в виде ажурной стены, предназначенные, в частности, «для произведения каких-либо сцен». Были там и кулисы, которые образуют уходящую вглубь сокращающуюся перспективу, как в Сан-Парей под Байретом (в русских садовых сочинениях этим словом обозначались посадки, «скрывающие нечто неприглядное или, наоборот, загадочно-привлекательное»[909].

Сад был местом разного типа театральных и паратеатральных сооружений. Это могла быть закрытая постройка или открытый амфитеатр (или вертюгаден; с. 425)[910]. В регулярных садах амфитеатр размещался на фоне стриженой растительности и украшался балюстрадой, скульптурами, вазами. В английском Клермонте после его преобразования в естественный парк амфитеатр, устроенный Ч. Бриджеменом, органично соединился с окружающим ландшафтом и до сих пор служит местом созерцания садовых видов. От Амфитеатра королевы в Стоу осталось лишь описание, сделанное Т. Уотли:

«Справа от партера… находится превосходная садовая сцена, названная амфитеатром королевы… ближняя часть его расположена в пологой лощине; посадки по его сторонам… это преимущественно кустарник, выделяющийся на фоне леса и… открытые рощи, сквозь которые проглядывает вода; в конце лощины, на небольшом холмике стоит открытая ионическая ротонда… за ней сцену пересекает расположенный на склоне газон; на взгорке стоит пирамида; в углублении склона колонна королевы; и все три постройки, созданные единственно для украшения, особенно идут к садовой сцене».

Обычно амфитеатры предназначались для театральных представлений, как в Лазенках (Ш.Б. Цуг. 1790). Восходящая к античному прототипу (Геркуланум) его руина-колоннада в функции кулисы, прямоугольный бассейн, до сих пор способный служить для «морских» представлений, амфитеатр зрительного зала образуют единое пространство. Амфитеатры могли использоваться и для таких развлечений-соревнований, как Рыцарская карусель, чему пример Гатчина (Н.А. Львов. 1797). Более сложным сооружением был Амфитеатр в Павловске (В. Бренна, 1793). Там на правом берегу Славянки располагался миниатюрный греческий театр, откуда можно было смотреть представления, происходившие в Земляном амфитеатре с зелеными кулисами на другом берегу реки.

В Петербурге на Каменном острове в середине XVIII в. был построен Амфитеатр в виде арочной галереи, где, согласно старому описанию, «между прочими сочетаниями дерев в виде арок, ниш, колонн, стен и пр. находился Летний театр, кулисы которого состояли из настоящих деревьев и природы, а сцена и амфитеатр из земляной насыпи, между ними помещался оркестр в углублении».

Сад всегда был рассчитан на посетителя. Прогулка по нему предполагала особое восприятие пространства как динамического и как созерцательного. В одном случае при движении происходила смена декораций, подобно интриге в пьесе открывались все новые и новые сооружения, растительные композиции, виды, рассчитанные на смену впечатлений, ритмов, возникали «неожиданности». В другом случае посетителю открывались наиболее эффектные виды, которые, как в театре, он разглядывал, замечая отдельные детали. В таких местах Болотов предлагал устанавливать «сиделки». Сами садовые виды он называл «сценами». Посещение парка развертывалось по определенному, предусмотренному сценарию. Режиссером обычно выступал его просвещенный владелец.

Шефтсбери видел уже саму природу как театр. В «Гимне природе», как назвали этот восторженный и глубоко философичный фрагмент «Моралистов», Шефтсбери описывал Италию в таких словах: там «рощи и поля, приют от дел унылых мира… зеленые луга… вид прекрасный… торжественная красота земли… спектакль благороднейший»[911]. В этом высказывании подчеркнута монументальная статика природы, в естественном парке она пришла в движение, наполнилась различными настроениями. Де Линь полагал, что на прогулку нужно идти, чтобы сквозь призму тьмы увидеть «очаровательный спектакль» восходящей Авроры[912]. Такой спектакль можно видеть на плафоне Святилища Сивиллы в Аркадии (с. 207).

То, как Болотов описывал наиболее эффектную, на его взгляд, композицию парка, свидетельствует о том, что главным для него была занимательность, он хотел заинтриговать зрителя, увлечь его сменяющимися сценами парка, как это происходило в театре. Он использовал прием намека, который позволял ориентировать взгляд посетителя в соответствующем направлении, чтобы сквозь зелень посадок он заметил блеск водоема. Это интриговало и провоцировало гуляющего «идти… далее и искать разными тропинками и обходами сквозь густой лесок туда прохода»[913].

Благодаря театрализации сада, а также наполнению его идиллическими, пасторальными настроениями, проникновению в его программу утопических мотивов границы бытового пространства утрачивали свою определенность, а жизнь его обитателей приобретала эстетизированный характер, поэтичность и налет театрализации. Адам Чарторыский, вспоминая детство, проведенное в Повонзках под Варшавой, писал: «Это была вечная эклога, истинная картина пасторальной поэзии»[914]. Повонзки служили и сценой fêtes champêtres, которые действительно происходили в их антично-сентименталистском архитектурном антураже, наполненном и руинами колоннад, и сельскими домиками, там помещалась также кухня, украшенная драгоценным в то время голландским кафелем, который был расписан на китайский манер кобальтом. Эстетизация коснулась всего, связанного с утилитарными функциями сада, а также «садовых трудов» его владельцев. С лопатой в руках их изображали фарфоровые статуэтки.