Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Зрелищность была присуща неопалладианским виллам, распространившимся в Англии вместе с естественным парком. Относительно редких городских построек этого типа Честерфилд писал, что владельцам нужно бы купить земельный участок напротив таких сооружений, чтобы оттуда смотреть на них, не обязательно живя там. Однако неопалладианские виллы привились преимущественно в загородных резиденциях, где, как и постройки каждого типа, старательно вписывались в садовый ландшафт. Вид на дом расчищался, чтобы открыть его для взгляда издали, сбоку ограничив высокими деревьями-кулисами. Перед домом высаживался обширный зеленый ковер газона, служившего сценой для семейной жизни, которая происходила на фоне дома. Подобные виды пропагандировали гравюры.

Эти два наиболее активных в эпоху Просвещения вида искусства связывали многоуровневые отношения. Общей для них фигурой является человек играющий (III.2). Сад, который как Эдем выступает образом мира, может быть сближен с театром в образе Theatrum mundi. У них есть и морфологическая общность. Просвещение, склонное к систематизации, озаботилось не только классификацией растений и животных, но и видов искусства, разделив их с точки зрения причастности пространству и времени. Театр был отнесен к пространственно-временным искусствам, сад, как и архитектура, – к пространственным. Однако рассмотрение сада с точки зрения категории времени ставит под сомнение это однозначное определение, чему способствует также сравнение хронотопа сада с пространственно-временной характеристикой театра, позволяющее выделить в садовом искусстве признаки временнóго[899].

Во взаимоотношениях сада и театра возникало «игровое переживание пространства», с которым связаны «изобразительность манеры поведения, жеста, костюма и изобразительность внешней архитектурной среды»[900]. Homo ludens обитал среди садовых fabriques (с. 265). Театральными по сути были псевдоисторические и экзотически павильоны, в которых внешний готический или восточный наряд надевался на ордерную конструкции как театральный костюм. Экзотику любили не в последнюю очередь за ее театральность[901]. Иностранный путешественник, посетив Польшу, писал: «Все здесь упиваются странностями. Никто не хочет жить в обычном удобном доме; он должен выглядеть как изба, храм, руина или грот»[902].

Создателями двух очень разных парков – рокайльно-миниатюрного Монсо и сентименталистского, широко раскинувшегося Павловска – были художники-декораторы Луи де Кармонтель и Пьетро Гонзага. Первый призывал коллег: «Если из живописного парка можно сделать страну иллюзий, то зачем же отказываться от этого… перенесем в наши сады декорации оперной сцены; позволим здесь увидеть в реальности то, что наиболее умелые художники могут представить в декорациях – все времена, и все страны»[903]. Следуя этому представлению, отходящему от пейзажной традиции Эрменонвиля, Кармонтель разбил для герцога Шартрского англо-китайский парк Монсо (1769–1778), где поместил пагоду, пирамиду, руину, римский храм, швейцарскую ферму, голландскую мельницу… Иначе использовал театральные приемы Гонзага, стремившийся создавать не театр в природе, а театр природы.

Чтобы быть «театральным», художнику не обязательно было работать в театре, нужно было быть им одержимым, как Хогарт или Ватто, которые, подобно Кармонтелю и Гонзаго, представляли два полюса театральности XVIII в. и вместе с тем ее единое пространство. Чтобы почувствовать и передать ее дух, оказывалось достаточным просто принадлежать своей эпохе, как Ж.П. Норблен, писавший садовые виды и создававший их в Аркадии Радзивиллов.

Садовая архитектура, по словам Б.Р. Виппера, была «не столько обиталищем, сколько зрелищем»[904]. В русской архитектуре Просвещение началось с создания «занимательной», «возбуждающей» парковой среды, где происходил некий «архитектурный карнавал»[905]. Это было свойственно и садам других стран.

Если в эпоху Возрождения Палладио соединил пространство сцены с перспективным изображением городских улиц (театр Олимпико), то в эпоху барокко сцена часто принимала вид регулярного сада, а боскеты превращались в сцену, как во время знаменитых версальских празднеств Людовика XIV.

Садом мог стать бальный зал, что в 1791 г. произошло в Таврическом дворце на празднике, устроенном Г.А. Потемкиным в честь взятия Измаила (1790):

«Там перед гостями открывалась «длинная овальная зала, или лучше сказать площадь… Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа… виден обширный сад и возвышенныя на малом пространстве здания. С перваго взгляда усомнишься, и помыслишь, что сие есть действие очарования, или по крайней мере живописи и оптики; но приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты и другiя благорастворенных климатов древа, не токмо растущия, но иныя цветами, а другия плодами обременненыя… инде как бархат стелется дерн зеленый; там цветы пестреют, здесь излучистыя песчаныя дороги пролегают; возвышаются холмы, ниспускаются долины, протягиваются просеки, блистают стекляные водоемы… Искусство спорит с прелестями Природы. Плавает дух в удовольствии».

Описание праздника, принадлежащее Г.Р. Державину, позволяет заключить, что его театрализации служили художественные приемы, свойственные садам того времени – разнообразие, неожиданность, живописность. Вместе с тем сохранялись приемы барочного натурализма, соревнующегося в правдоподобии с натурой. В результате достигалась иллюзия, позволявшая путать реальность и ее имитацию.

Искусство XVIII в. любило иллюзию как игру (лат. inlusio – въигрывание), а также имитацию, рождавшую иллюзии. С их помощью в естественном саду воспроизводилась естественная природа, что тоже становилось объектом игры. Цель вполне отвечала своей эпохе, однако потемкинский способ ее реализации в зимнем саду был заимствован от прошедшего времени – так во многих случаях проявляло себя русское барокко.

«Казалось, что все богатство Азии и все искусство Европы совокуплено… к украшению храма торжеств Великой Екатерины», – писал далее Державин. Безмерная роскошь также была чертой барокко. К его традициям восходил и лабиринт, который окружал алтарь со статуей императрицы работы Федора Шубина. Так в конце XVIII в. барокко сочеталось с классицизмом в русском искусстве. Палладианским был дворец, построенный И.Е. Старовым, в интерьерах которого происходило барочное садовое действо.

По-барочному на празднике использовались зеркала, служившие для игры с пространством. Достигнутый эффект напоминал тот, который позднее будет эксплуатироваться в комнатах смеха, создавая неустойчивое пространство и деформированные предметы: «Невероятной величины зеркала! – восклицал Державин. – Все они инде предметы усугубляют, инде увеличивают, а инде удаляют и умаляют»[906].

Высшая степень иллюзорности порождала двойственность и даже тройственность ощущений. Гость не мог сориентироваться – это результат волшебства («очарования» в устаревшем смысле слова), живописи и оптики или же здесь «исполинскими силами» действительно вмещена вся природа. Эти впечатления охватывали гостя не единожды, так как декорации сменялись неоднократно. В них соединились живая и неживая природа:

«Рубины, изумруды, яхонты, топазы блещут. Разноогненные, съ живыми цветами и зеленью переплетенные венцы и цепи висят межу столпами; тенистые радуги бегают по пространству, зарево сквозь лес проглядывает; искусство везде подражает Природе. Но что, кроме сего, было чрезъестественнаго, описать трудно». Тем не менее Державин продолжал: «Высочайшия пальмы… до самых вершин увиты как бы звездами, и горят как пламенеющие столпы [согласно архивному документу, это были „шесть покрытых лубками дерев, имеющих листы из жести, зеленою красной выкрашенные“]. Ароматныя рощи обременены златопрозрачными померанцами, лимонами, апельсинами; зеленый, червленый и желтый виноград, виясь по тычинкам огнистыми кистями своими, и въ тьняхъ по черным грядам лилеи и тюльпаны, ананасы и другие плоды пламенностью своею неизреченную пестроту и чудесность удивленному взору представляют».

Все это предвосхищало фантасмагорию гофмановских драгоценных садов и встречу романтизма с барокко (с. 188). Только там описания будут плодом фантазии и все останется в пределах вымышленного мира, здесь театр и действительность сливались до такой степени, что вызывали даже чувство потерянности: «Где находишься? Что видишь? Не обманываешься ли? Сам себе не веришь!.. Природа, искусство, и самое, так сказать, волшебство неодушевленными и неподвижными предметами приводят здесь в изумление».

Праздник Потемкина действительно производил ошеломляющее впечатление и вошел в число легенд той эпохи. Даже Державину все показалось гиперболизированным. К визуальным впечатлениям добавлялись разнообразные запахи, звуки (природные и музыкальные), эффекты освещения. На описании последних построен весь стихотворный фрагмент, посвященный появлению в зале Екатерины II, сама ее «улыбка разливала на всю Природу блеск и свет».