Писатель в газете - Гилберт Кийт Честертон

Непонимание же Диккенса происходит оттого, что его критики напрочь забыли о существовании этой древней как мир литературы радости. С некоторых пор нам стало казаться, что литература — прибежище слабых натур, воспаленного воображения, скрытых пороков; что она должна создавать настроение тоски, колебания, неуверенности, рефлексии. Мы запамятовали о ее великом предназначении доставлять радость, забыли о том самом неистощимом источнике наслаждений, живительная влага которого и есть высшее проявление литературы в ее самом традиционном понимании. Диккенс кажется нам вульгарным, безвкусным и устаревшим по той простой причине, что он слишком крепкий напиток для нас. Его необъятная портретная галерея, бесконечные похождения его героев, непрерывные разговоры и рассуждения, его неистощимый реализм и трезвая фантазия — все это различные проявления безграничных возможностей искрометного воображения, на которое мы уже не способны. Он был последним великим комиком, и с тех пор, как он умер, мы перестали видеть связь между словами «великий» и «комический». Мы забыли, что Аристофан и Рабле не уступают Эсхилу и Данте, что их безрассудство мудрей и основательней нашей мудрости, а их скабрезности пережили сотни философских теорий. Диккенс преувеличивает, но это не недостаток, а достоинство; его преувеличения подобны преувеличениям великого французского юмориста, чудовищная жизнерадостность которого породила веселого великана, снявшего колокола с собора Парижской богоматери на уздечку своей лошади [311]. Диккенс олицетворяет собой то же, что и Рабле, — комическую невоздержанность, беспредельную радость, смахивающую временами на дьявольское наваждение.

За страстью, за повышенной эмоциональностью у Диккенса просматривается неизменное чувство радости жизни, подобно тому как за внешней беспристрастностью Теккерея скрыта его порывистость и чувствительность, а за страстностью Хоторна — фатализм и обреченность. Жизнелюбие Диккенса подтверждается еще и тем обстоятельством, что лучше всего ему удавался образ человека, не отмеченного ни почестями, ни богатством, который никогда не унывает и который наделен завидным умением довольствоваться счастьем сегодняшнего дня, не задумываясь о невзгодах завтрашнего. Ни один из его ходульных героев и кукольных героинь не может сравниться с Уильямом Микобером. Ему под стать и Дик Свивеллер; и тот и другой представляют, по сути дела, один тип — шарлатана и болтуна, весь капитал которого заключается в броских умозаключениях и выдуманных воспоминаниях. И того и другого в равной мере отличает завидное непостоянство, крайняя нищета, сомнительный литературный вкус, вечные невзгоды и, наконец, уникальная живучесть. Глупцы и мошенники, они вместе с тем дорожат не столько обществом, сколько собственной душой. Любопытно, что в изображении героев, близких ему по духу, Диккенс в гораздо большей степени реалист, чем фантазер. Веселый непоседа–домовой Пекснифф— фигура чисто фарсовая: такого лицемера еще не видел свет. Жутковатый Сквирс — фигура совершенно гротескная, но столь же неживая. Зато в образах Микобера и Свивеллера [312] (особенно последнего) Диккенс верен жизни: и тот и другой знают цену своим выдумкам и никогда не променяют отличное расположение духа на туго набитый кошелек. В изображении этих персонажей Диккенс подымается на невиданную литературную высоту, он затрагивает вопросы старые как мир, и сложные, как человеческое существо. Не проливают ли эти два персонажа свет на страшную трагедию Ирландии, которая, столько пережив, заливается задорным смехом? Однако главная проблема, которой касается здесь Диккенс, — это проблема бедности, проблема существования бедняков, которых он любил. Он видел дальше, чем сотни статистиков и экономистов–филантропов. Кажется, не было на свете более непримиримого радикала, чем он. Он знал, как никто другой, что все подсчеты и выкладки конечны, зато человек будет жить вечно.

СПОРЫ О ДИККЕНСЕ

Некоторое время назад в «Акэдеми» завязалась любопытная полемика о значении творчества Диккенса, и в этой полемике отчетливо проявилось отношение современной критики к славе великого романиста. Э. А. Б., способный и дельный критик «Акэдеми», является типичным представителем школы «чистого искусства» [313]. Его, как и всякого критика этой школы, отличает ясный, строгий, почти научный критический метод оценки художественного произведения. Диккенс не устраивает его «отсутствием художественного чутья», «неискушенностью», «отсутствием мастерства». Такие критики отказываются признать в Диккенсе художника, потому что руководствуются по преимуществу принципами французской литературы XIX века, И по сей день почитаемыми [314].

Но, как известно, литературе схематизм строго противопоказан, а потому можно не сомневаться, что и это направление критической мысли, как и все прежде существовавшие, со временем исчерпает себя и забудется и через какие–нибудь сто лет теория «искусства для искусства» покажется весьма относительной и отнюдь непогрешимой, а Флобер–критик устареет не меньше, чем Аристотель. Критические постулаты смертны — зато произведения Диккенса и Флобера останутся в веках.

Истинная причина временного затмения славы Диккенса не в несостоятельности его как художника, а в той безупречности, с которой он выразил определенные мысли и эмоции, несостоятельные с точки зрения современного образованного читателя. Не он был плохим писателем, а мы плохо знаем те мысли и чаяния, которые он так хорошо выразил. Не у него не хватало мастерства, а у нас не хватает опыта постигнуть его мастерство. Произведения Диккенса представляются нам бесформенными и поверхностными по той же самой причине, по которой в середине прошлого века бесформенными и поверхностными выглядели бы произведения Метерлинка. Всему творчеству Диккенса сопутствует свое определенное настроение, равно как и всему творчеству Метерлинка также сопутствует свое определенное настроение, и, насколько я понимаю, к нашему стыду следует признать, что наше настроение сродни настроению Метерлинка, а никак не Диккенса. С точки зрения Э. А. Б. и его школы, «Пиквик» не просто плох или хорош — он не роман вовсе. Но со своей стороны самые искушенные критики времен Диккенса сочли бы «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка не просто плохой или хорошей пьесой, а сущим бредом, к драматургии отношения не имеющим. Если бы им довелось увидеть спектакль, поставленный по этой пьесе, им и в голову бы не пришло, что театр, в привычном понимании этого слова, сходит на нет; вернее всего, они попросту сочли бы, что сами сходят с ума.

Все дело в том, что целые направления в искусстве, направления, прославившиеся в веках, покажутся несуразными и невнятными с точки зрения самых передовых поколений, если эти поколения не разделяют эмоций, которыми вдохновлялись создатели классического наследия. Так, например, все итальянское искусство от Джотто до Боттичелли могло быть воспринято — и воспринималось — критиками восемнадцатого столетия как набор уродливых и легкомысленных картинок, наподобие детских каракулей на грифельной доске. Для восемнадцатого века было совершенно очевидно, что эти средневековые картины являются всего–навсего жалкой мазней новичка. Казалось, эти художники совершенно не владеют карандашом, не умеют обращаться с кистью; фигуры, изображенные на их картинах, выглядели анатомическими монстрами; их пейзажи отдавали лубочными картинками, суровости их святых с лихвой бы хватило на целую армию мрачных идиотов. Ни один богохульник не посмел бы изобразить более непотребное зрелище, чем то, которое являла собой их безумная вселенная, населенная ухмыляющимися ангелочками и погруженными в себя святыми. Ни одному, даже самому нечестивому атеистическому изданию восемнадцатого столетия, исполненному гнева и сарказма, не удалось задумать столь же злую пародию, какую задумали эти художники, преисполненные смирения и веры. Таково было впечатление, которое христианское искусство произвело на «age de philosophes» [315] [316], — почти беспримерное простодушие ребенка, с каким он берется рисовать бога. 

Но вот наступило девятнадцатое столетие, когда человек вновь испытал те же чувства, которые он испытывал во времена Джотто. Поэты, художники и музыканты вновь обратились к богатейшему наследию средневековой Европы и принялись собирать истории и легенды не менее рьяно, чем ученый собирает факты. Всю нацию охватило настроение тайны; людьми вновь овладели безотчетные убеждения, бессознательная уверенность, безграничная надежда. С неописуемым удивлением люди вновь открыли для себя старые, потемневшие от времени полотна итальянских мастеров. Рисунок, казавшийся негодным, оказался отменным: его линии безупречно выражали затейливую и изящную строгость. Пейзажи, казавшиеся абсурдными, оказались пленительными: они были залиты ослепительным солнечным светом. Лица, казавшиеся отталкивающими, оказались красивыми, подобно тому как представляется красивым лицо хорошего человека, когда мы как следует узнали его. Так было и так будет до самого конца. Пока чувства, выражаемые произведением искусства, остаются неизведанными, это не искусство вовсе. Когда же эти чувства становятся близкими, искусство становится не просто философским, оно становится настоящим.