Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Том 6. - Иван Гончаров

«Обломов» стал своего рода моделью для ряда произведений (романов и пьес) современной немецкоязычной литературы, «привлек к себе внимание различных ‹…› авторов, которые разрабатывают тему этого главного произведения Гончарова в своих романах или пьесах, актуализируют ее, делают попытки собственных трансформаций».3

Роман швейцарского писателя П. Низона «Штольц»4 – реакция на стремительные темпы нового времени, на экономический бум. В романе повествуется о коротком жизненном пути студента Ивана Штольца, который, однако, гораздо больше напоминает Обломова. Герой отказывается от активной жизни, им овладело безволие («Willenlosigkeit»), более того, «он сам состоял из отдельных, еще не соединенных воедино обломков»,5 не хочет быть разбуженным и постепенно угасает.

Эпиграфом к роману У. Грюнинга «На Выборгской стороне»6 писатель взял две цитаты из «Обломова», которые подчеркивают (как и название) ориентацию на роман

423

Гончарова. В трансформированном виде это история немецких Обломова и Ильинский «в ситуативном контексте бывшей ГДР».1

Герой романа Г. Рюккера «Отто Бломов: История одного квартиранта».2 вернувшись в Лейпциг из плена, переезжает с одной квартиры на другую, меняя диваны и женщин. Его (и автора) ангелом-хранителем является создатель «Декамерона» Д. Боккаччо, что обнажает иронически-плутовской характер произведения. Его любимый философ – А. Шопенгауэр, а жизнь – постоянный вызов утилитарной и ханжеской социалистической морали (девиз героя «Слава постели!» – явная насмешка над везде господствующим лозунгом «Слава труду!»).

Детективный сюжет романа немецкого писателя Б. Вагнера «Клуб Обломов» переплетен с литературными беседами и политической хроникой Берлина, в центральной части которого и расположился клуб, носящий имя одного из самых популярных героев русской литературы XIX в.3

10. ‹Инсценировки романа›

Обзор драматизаций романа «Обломов» приводит к выводу о том, что каждая новая современная постановка (в отличие от достаточно однородного восприятия романа театром XIX в.) предлагает наряду с собственной интерпретацией текста романа активный диалог с предыдущими сценическими версиями, значительно усложняя тем самым культурно-историческое бытование гончаровских героев и сюжета.

Первые попытки инсценирования «Обломова» приходятся на конец XIX – начало XX в. Трудности, связанные с «непереводимостью» эпического произведения на язык театра, почти не беспокоили создателей многочисленных оставшихся невоплощенными сценариев романа – рукописных4 и

424

опубликованных.1 Принцип инсценизации сводился к переработке прозы на диалогический лад и не претендовал на передачу всей сложности идейно-художественной структуры произведения. Отбор сцен из романа производился с оглядкой на установившиеся сценические стереотипы, основным «нелитературным» фактором при этом отборе было наличие актеров на точное амплуа. Обломов, например, определялся в то время как «смесь типов добродушного и мягко-забитого (темперамент – сангвинический)», Мухояров – как «тип лицемерный», Захар – как «меланхолик, смесь разных типов, с преобладанием честолюбивого», Тарантьев – как «холерик, тип злостно-забитый» и т. д.2 В соответствии с существующими представлениями о театральности за рамками сцены неизбежно оставались «Сон Обломова», сцена в театре, лодочная прогулка по Неве и некоторые другие «неудобные» для постановки эпизоды.

Значительно варьировался список гостей, посещающих героя в части первой романа, в некоторых случаях он ограничивался одним только Тарантьевым, который сохранялся ради обеспечения последующей «мещанской» интриги на Выборгской стороне. Самым обширным сокращениям подвергалась часть четвертая романа: с удивительным единодушием инсценировщики игнорировали содержание глав, повествующих о любви Ольги и Штольца. Последний, как правило, появлялся на сцене лишь дважды: первый раз для того, чтобы познакомить Обломова

425

с семьей Ильинских и второй раз (уже в финале) для того, чтобы выслушать рассказ Ильи Ильича о его новой семье.

Предпринятые купюры компенсировались за счет вставок жанровых сцен из жизни прислуги, в которых выводились хорошо знакомые зрителю комические типы. Кроме развлекательной функции «житейские сцены» несли смысловую нагрузку: с одной стороны, они являлись своеобразным, призванным насмешить публику комментарием к основному действию, с другой – предоставляли возможность сжатого изложения пространных эпизодов. Так, в пьесе Бахарева,1 где царит всеобщая влюбленность (няня Василиса Ивановна влюблена в кучера Никиту Парамоновича, Катя в кондитера из города, Захар в Анисью), сцена, в которой Обломов признается Ольге в любви, не показывалась, а рассказывалась (с соответствующими замечаниями) горничной Ильинских Катей своей подруге. Она же, став невольным свидетелем объяснения между господами в парке, произносила резюме, снижавшее смысл этой во многом ключевой для романа сцены до водевильной ситуации: «Место, что ли, здесь такое, что все влюбляются ‹…›?».2 Корректно изложенный в романе эпизод с нервическим припадком Ольги («душный вечер в саду»), за которым в пьесе незамедлительно следовало предложение Обломовым руки и сердца, в целях акцентирования истинной подоплеки случившейся с героиней истерики демонстрировался на фоне ночного отсутствия убежавшей на свидание к кондитеру Кати и т. д. В пьесе Владиславлева3 вставные сцены, повествующие о несчастной любви бедной горничной к наглому и безжалостному «енеральскому» кучеру (девушка ждет от него ребенка), были призваны иллюстрировать суть отношений между Обломовым и Ольгой: по мнению этого автора, жизнь скомпрометированной в свете героини была безвозвратно загублена. В пьесе А. Ф. Сверчевского наблюдающий за Захаром и Анисьей Обломов произносил реплики, мотивирующие будущую развязку собственных отношений

426

с Ольгой: «Эх, Захар, Захар! Женился, а не переменился!» – или: «Что это, Захар? Опять война и разбитая посуда! И зачем ты только женился? Все такой же, только Анисью мучишь ‹…›. Я не упрекаю: говорю только, что и тебе, и Анисье раньше лучше было, пока не женился»,1 которые либо отсутствовали в тексте романа, либо принадлежали там авторской речи.

Так как принципы инсценизации прозы находились в то время в стадии становления (позволяя, в числе прочего, полный отказ от авторского слова), степень корректности в обращении с текстом романа колебалась от умеренной модернизации гончаровской лексики до создания нового текста на гончаровский сюжет. Последнее часто приводило к заметному снижению уровня произведения, так как звучащие со сцены реплики, будучи речевой характеристикой персонажей, зачастую отличались чрезмерной социальной окрашенностью и изобиловали вульгаризмами («взбрызнем», «канашка», «рубанем»). У А. Владиславлева обращенная к Пенкину реплика Обломова, например, звучала так: «А по-вашему лучше изобразить, как „Ванька Таньку полюбил”, да чтоб от этого Ваньки дух пошел, да подпустить такой психологии, чтоб после нее три дня есть нельзя было. Это, по-вашему, литература?»,2 а рассуждения тетки Ольги М. М. Ильинской выглядели следующим образом: «Ох, трудно в наше время девушку пристроить. Мужчины всё какие-то вялые, пресыщенные, идут в силки, а сами оглядываются. Плоха у меня надежда на Штольца, про Обломова и говорить нечего, один только Волков выручить может»3 и т. д.

Метод работы с текстом «Обломова» определялся поставленной инсценировщиком задачей, и в случае, когда целью являлось создание «крепкой» фабульной пьесы, потери были особенно велики (примером такого подхода являются уже упоминавшиеся пьесы А. Владиславлева и Н. Бахарева). Драматургам, сознававшим необходимость «сохранения слова Гончарова», приходилось идти на создание

427

ослабленных фабульных форм, таких как «сцены», «картины к роману», «драматическая характеристика». Основные причины такого подхода перечислялись в предисловии к пьесе В. К. Божовского «Я знаю, – писал он, – мне скажут, что „Обломов” слишком роман, а потому в самой основе своей не годится для драматической переделки, что в нем нет действия, а следовательно и сценического движения, отчего пьеса как драматическое произведение не имеет главных своих элементов, представляя из себя скорее ряд картин, чем связную цельную драму. ‹…› Это и заставило меня сделать из „Обломова” не драму, не комедию, даже не драматические картины, а именно „драматическую характеристику”, к которой требования собственно драмы могут быть предъявлены лишь относительно, но в которой, вместе с тем, отдельные действия и картины тесно связаны единством душевной драмы и строгой последовательностью ее развития».1 Несмотря на стремление в ущерб действию дословно следовать Гончарову, пьеса Божовского принципиально не выделялась в общем ряду инсценировок, так как подобная скрупулезность распространялась лишь на извлеченные из романа диалоги, эпический материал «Обломова» по-прежнему оставался нереализованным.