Жизнь драмы - Эрик Бентли

Щекотливая тема! Да что и говорить, когда сам Шекспир в «Гамлете», похоже, не в силах прояснить двусмысленность соотношения справедливости и мести. Действительно, фабула пьесы представляется в основе своей языческой — настолько языческой, что месть признается в ее контексте правомерной, тогда как культура, питающая шекспировскую поэзию, — это, несомненно, культура елизаветинской Англии, причем в пьесе многократно упоминается христианская вера. Помню, в детстве я недоумевал: почему Гамлет был обязан мстить, если в Библии говорится, что мстить грешно? Позже меня отсылали в связи с этим недоумением к словам апостола Павла в Послании к Римлянам («Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»), но, должен сознаться, это казалось слишком уж простым объяснением. Разве похоже, чтобы Гамлет в какой-то момент являлся орудием мести господней, о которой говорит святой Павел, даже в момент, когда он убивает своего дядю? Если именно это хотел сказать Шекспир, то у него это плохо получилось. (Любопытный факт: многие логические рассуждения о «Гамлете» имеют свойство превращать его в из рук вон плохую пьесу!) Все дело в том, что здесь налицо неустраненная двусмысленность, присущая не только данной пьесе и даже не только ее автору, а всей цивилизации — цивилизации, которая так и не сделала определенного выбора и всегда имела двойной — нет, даже тройной — критерий: проповедуя прощение, она верит в справедливость и правосудие, а на деле прибегает к мести.

В «Орестее» Эсхил изображает процесс преодоления мести правосудием, и мы, зрители, переживаем вместе с героем трилогии этот процесс. Хотя Шекспир начал с пьес, центральной темой которых была месть (вернее сказать, восстановление справедливости), впоследствии он показал преодоление мотивов правого суда мотивами милосердия. Всякий заметит эти новые мотивы в «последних романтических драмах». Просперо, вместо того чтобы по заслугам наказать своих врагов, прощает их (за исключением одного лишь Калибана). Гермиона, вместо того чтобы расквитаться с Леонтом, примиряется с ним. Даже в «Короле Лире» присутствует мотив прощения. Пьеса отнюдь не являет собой доказательство тезиса «боги правы», ибо то, что происходит в ней, не может быть квалифицировано как заслуженное наказание. Возможно, боги убивают нас и не забавы ради, не как дети, в шутку. Быть может, они убивают нас, сами того не замечая. А быть может, вовсе и нет никаких богов. Если в этой пьесе есть морально позитивный элемент (а по-моему, он там есть), самым прекрасным (и, добавлю, не менее от этого драматичным) его выражением является прощение Корделией своего отца. Ведь именно очищенная любовь этих двух придает окончанию пьесы моральную красоту.

Корделия сама нуждается в прощении. В первой сцене она не только права, она сурова и непреклонна. Она упорствует в своей правоте и не хочет ничего знать, кроме своей правоты. По возвращении же из Франции это совершенно другая женщина. Куда девалась ее былая холодность! Она больше не одержима мыслью о собственной правоте. Она прощает отца от всего сердца, переполненного любовью, так что ненужными становятся слова прощения:

Я знаю, ты меня не любишь.Сестры Твои меня терзали без вины,А у тебя для нелюбви есть повод. —Нет, нет его!» (6, 545).

В этих прекрасных строках — а они поистине прекрасны, хотя и не содержат особых стилистических красот, — нас переполняет восторгом прежде всего красота нравственная, воплощенная в характерах и действии. Прощение и примирение, вопреки опасениям Шелли, отнюдь не выглядят тут инертной и плоской добродетелью. Нет, они являются плодом больших нравственных усилий, борьбы и страданий. Ни правосудие, ни месть никогда не были столь драматичны.

Прощение — всего лишь один из многих аспектов «Короля Лира», но есть у Шекспира пьеса, не считая последних романтических драм, которая целиком посвящена проблематике прощения. Это «Мера за меру». Тема lex talionis вынесена в само название пьесы и повторяется вновь в начале заключительной сцены, в которой этот принцип будет окончательно отвергнут и побежден:

И самый милосерднейший законВзывает громко к нам его ж словами:«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»Всегда ведь отвечает гневу — гнев,Любви — любовь; так по его примеруИ воздадим мы мерою за меру (6, 273).

Клавдио, как оказывается, не умер. Бог этой пьесы — не приверженец принципа «смерть за смерть», который обрек бы на гибель Клавдио, с тем чтобы вслед за ним мог умереть Анджело. Не бог, а Анджело является здесь поборником lex talionis. Еще в начальных сценах пьесы Изабелла заклинает его простить, поскольку сам он будет нуждаться в прошении. Никто из нас не безгрешен в такой степени, чтобы претендовать на роль вершителя правосудия:

…Что ж будет с вами,Когда придет верховный судияСудить вас? О, подумайте об этом —И милости дыхание повеетИз ваших уст, и станете тогдаВы новым человеком (6, 195).

Таковы главная мысль этой пьесы и ее место в центральном Действии.

Однако пьеса «Мера за меру» обладает двойным, или диалектическим, Действием, причем его вторую, антитетическую, часть сплошь и рядом упускают из виду. В последней сцене Изабелле предлагается на деле осуществить все, что она проповедует, то есть настолько проникнуться духом христианского всепрощения, чтобы молить о пощаде — молить не за брата, которого она почитает мертвым, а за своего заклятого врага, убившего, как она уверена, ее брата. Все человеческие законы и установления, кроме закона христианского милосердия, говорят против такой мольбы.

Когда б она за Анджело молила,Дух брата встал бы с каменного ложаИ ужасом убил ее (6, 274).

Неужели она сможет это сделать? Она ведь не из тех, кто легко становится на колени. Подобно Корделии, она тверда и несгибаема в своей добродетели. Ответ на этот вопрос дает Действие пьесы, взятое в целом. Такой, какой мы ее видим в первых сценах, она бы не смогла этого сделать; но Изабелле, какой она стала к концу пьесы, это под силу. Как и в случае с Корделией, сковывавшая ее ледяная броня растаяла. Непреклонная в своих принципах девственница превратилась в исполненную сострадания женщину. Повинная в жестокости, которая могла бы иметь такой же роковой характер, как и жестокость Анджело, она, как и Анджело, научилась прощать, причем, разумеется, урок этот был усвоен ими не в плане этической теории, а в плане эмоциональной человеческой практики. Итак, воспроизведен жизненный факт. Но ведь назначение драматического искусства как раз и состоит в том, чтобы воспроизводить жизнь.

ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она должна торопиться опустить занавес в момент радости [im Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит больше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятельствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и невесте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое окончание тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых концовках романтических комедий Шекспира, но это отсутствие цинизма носит детский характер: нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая последний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство нормативно, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отношении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубедительность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поставить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утверждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убедительно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и восстанавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребления, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия универсальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству тар- тюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчастливо для добродетельных, и торжествовать будет злодейство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой комедии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.