Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

169

Ср. постановку этого вопроса в прекрасной статье В. Максимова в предисловии к переизданию избранных работ Н. Евреинова «Демон театральности» [Максимов, 2002, с. 5–30].

170

Концепция Евреинова в этом центральном пункте оказывается близка известной теории Й. Хейзинга, который в книге «Homo ludens» (1938) в очень сходной логике ставил в основание человеческой культуры не театральность, а игру в широком смысле и преображение «Я» как ее цель и условие. Ср., например, первую главу «Природа и значение игры как явления культуры» [Хейзинга, 1992, c. 9–40].

171

Театрализация жизни [Евреинов, 2002, с. 44].

172

Предисловие без маски, но на котурнах («Театр как таковой») [Там же. С. 37].

173

[Евреинов, 1923; 1920 (а)].

174

[Евреинов, 1923, с. 6].

175

[Евреинов, 2002, с. 91].

176

См., например, тезисы его незавершенной работы «Эшафот как театр» в изданной нами книге «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004, с. 190–195].

177

[Ницше, 1990, c. 479].

178

[Евреинов, 2002, c. 296].

179

Не случайно она не давала покоя многим поколениям советских и зарубежных бытописателей, которые возвращались к воспоминаниям о постановке Евреинова на протяжении всего XX в. См., например: [Пиотровский, 1925; Крыжицкий, 1928; Annenkov, 1951; Горчаков, 1956; Аксенов, 1974; Slonim, 1961; Конович, 1990, c. 9–10] и многие другие.

180

На это обстоятельство указывал пристрастный летописец массовых постановок 1920-х годов Адриан Пиотровский. См., например: [Пиотровский, 1926, c. 64–65].

181

Кстати, последним пунктом приказа представителя армии и флота товарища Д. Темкина значилось: «Всякое нарушение приказа будет рассматриваться как злостное желание сорвать инсценировку с контрреволюционной целью и караться по всей строгости революционного закона с преданием суду Ревтрибунала». Цит. по архивной рукописи Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца. Воспоминания об инсценировке в ознаменование 3-й годовщины Октябрьской революции» // РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 20. Разумеется, ни в каком другом театре главный режиссер не мог и мечтать о таких условиях.

182

Там же. Л. 13.

183

См. редакционную статью «На репетициях инсценировки “Взятие Зимнего дворца”» (Жизнь искусства. 19 октября 1920 г.).

184

См.: [Евреинов, 1920 (б)].

185

См. комментарии Н.И. Клеймана к статье Эйзенштейна «Кино и театр. Николай Евреинов»: «“Превзойдя” фильмом “Октябрь” спектакль Евреинова, Э., безусловно, продолжал его поиски как в воплощении “исторической мистерии”, так и в гротескно-кукольном истолковании ее “героев”» [Эйзенштейн, 2002, c. 464].

186

См.: [Державин, 1920].

187

Характерно, что разрешение в сегодняшней России простого скопления народа в публичных местах приводит к грандиозным погромам, подобным побоищу на Красной площади во время трансляции чемпионата мира по футболу 2002 г.

188

См. изданные нами «масонские рукописи» Н.Н. Евреинова «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004].

189

РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 22–23.

190

В. Максимов справедливо замечает, что идею «соборного театра» (Р. Вагнера, А. Скрябина, В. Иванова и П. Флоренского) Евреинов в конечном счете не принял [Максимов, 2002, с. 16, 484].

191

[Гройс, 1988].

192

«В кабинете студента, ученого, а пожалуй и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона» [Евреинов, 2002, с. 294].

193

Об устройстве «Спектаклей для себя» (Проповедь индивидуального театра) [Там же. С. 305].

194

[Евреинов, 2004, c. 158–180].

195

См.: [Жижек, 2004, c. 117] (немецкое издание: [Zizek, 2002]). В качестве своего источника Жижек называет книгу [Buck-Morss, 2000].

196

[Шкловский, 1990 (б), с. 86].

197

[Эйзенштейн, 2002, c. 125–126].

198

[Там же. Т. 1. С. 464].

199

Ср.: Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна [Авто-биография, 2001, c. 11–140].

200

[Эйзенштейн, 2002, c. 125].

201

[Эйзенштейн, 1997, т. 1, с. 77, 355; т. 2, с. 23, 78, 186–187].

202

От костюма к рисунку и ткани [Степанова, 1994, c. 201].

203

В контексте истории и теории медиа знаменитый «Черный супрематический квадрат» К. Малевича можно понять как аналог фотографии и кино – темного пространства камеры и негатива, на которых постепенно начинают проявляться формы нового предметного мира. Ср.: «Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры… При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении кинолент» [Беньямин, 2012 (а), c. 226].

204

Ср.: «Такого рода объединяющий союз масс и искусства не порождает ни ассамбляжи единичностей, ни организационные соединения, стремящиеся изменить условия производства. Вместо этого он стирает различия, территориализует, сегментирует и размечает пространство, добиваясь единообразия масс посредством искусства» [Рауниг, 2012, c. 14].

205

Ср.: «Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего» [Тарабукин, 1923, c. 17–18]. Ср. также: [Хан-Магомедов, 1920; 1994 (а)].

206

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 1, ед. хр. 2, л. 19–21. Февральские протоколы 1922 г. содержат подробный состав, план и манифест деятельности ИНХУК как вспомогательного органа в составе ГАХН.

207

См.: РГАЛИ, ф. 941 (ГАХН), оп. 2, ед. хр. 23. 7 Ср.: [Мазаев, 1975; Заламбани, 2003]. Последнее, наиболее фундаментальное исследование производственного искусства исходит, например, из следующей «философии»: «Очевидно, что трудности, с которыми сталкивается художник, пытаясь вписаться в ритм фабричной жизни, вызваны глубокой связью настоящего художника с тем миром, доступ в который имеет лишь тот, кто обладает талантом и вдохновением, с Парнасом (Это не шутка, а мой курсив. – И. Ч.), который ближе к богам, нежели к человеку» [Заламбани, 2003, с. 123]. Неудивительно, что проект левого авангарда в целом Заламбани интерпретирует как борьбу за власть в культуре и обществе определенного социального слоя – левой

208

[Там же. С. 183].

209

Ср.: [Жадова, 1968, c. 81].

210

[Кантор, 1967, c. 163].

211

[Арватов, 1926, c. 86–88].

212

В 1920–1921 гг. в дальневосточном журнале «Творчество», который выпускали С. Третьяков, Н. Насимович (Чужак) и Н. Асеев, выходили также близкие тематике «Искусства коммуны» материалы. Тяготеющие к платформе прозискусства статьи печатались в пролеткультовском «Горне» (1918–1923 гг.) и ряде других журналов. В общих чертах производственников поддерживало и руководство Пролеткульта в лице В. Плетнева.

213

См.: [Брик, 1918 (а)].

214

Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, а станковая живопись и вообще “высокое искусство” становится прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало» [Дмитриев, 1919].

215

Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].

216

См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].

217

[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].