Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

407

Ср. его статью «Язык вещей» 1920-х годов: «Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла» [Габричевский, 2002, c. 31].

408

См.: [Там же. С. 32]: «Однако – если нет сомнений в том, что любая вещь может быть социальным знаком, мы все же еще не вправе утверждать, что любая вещь может быть словом, ибо под словом обычно разумеется знак, выражающий логический смысл… Вопрос заключается в том, каково выразительное значение других выразительных социальных вещей… каков характер смысла, выражаемого при помощи той или иной группы вещей-знаков? каково значение означиваемого смысла к чувственному составу означивающей вещи? каковы наконец законы преобразования вещи в зависимости от того или иного отношения между знаком и значением». Ср.: «Проблема особой выразительности вещи возникает в связи с проблемой пространственных искусств, поскольку, по-видимому, во всякой культуре наличествует особая сфера смысла, находящая свое выражение именно в этих искусствах, и только в них» [Там же. С. 34].

409

Ср.: «Искусствознание, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре, живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной “логики” и “лингвистики” вещей, без которой немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности» [Там же].

410

См.: [Шпет, 2007, c. 180]. Ср. также из «Проблем современной эстетики»: «…поэтическое слово, будучи осмыслено, одновременно экспрессивно в звуке и интонации, и изобразительно (номинативно). “Слово”, как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее “синтетическое” искусство, единственный не нелепый “синтез” искусств» [Там же. С. 321].

411

[Там же]. Попытки приближения к решению этой задачи можно позднее встретить у разных ученых философского отделения ГАХН, например у А. Циреса в «Языке портретного изображения» (из сборника «Искусство портрета», 1927, с. 86–158), у Н. Жинкина в «Проблеме эстетических форм», «Портретных формах», да и у самого Шпета во «Внутренней форме слова» и других текстах второй половины 1920-х годов.

412

[Там же. С. 321–322]. Более подробные разъяснения герменевтической философии Шпета содержатся в Заключении II и в III томе его «Истории как проблемы логики» [Шпет, 2002, с. 516–649] и в ряде работ 1920-х годов. Ср. его «История как предмет логики», «Герменевтика и ее проблемы», «Язык и смысл» и др.

413

[Луначарский, 1925, с. 15].

414

Подчинение ИНХУКа ГАХН в 1924 г. (хотя и только в финансовом плане) выглядит в этом отношении весьма симптоматично.

415

См. его работу «Язык и смысл» [Шпет, 2005, c. 470–568].

416

См.: [Шпет, 2007, c. 101].

417

Такому знанию, по Ж. Делезу, как схеме практического взаимодействия высказываемого и видимого в контексте каждой исторической формации, ничего не предшествует: «Это значит, что знание существует в зависимости от весьма разнообразных “порогов”, которые маркируют соответствующее количество тонких слоев, разрывов и ориентаций в каждой рассматриваемой страте. В этом смысле недостаточно говорить о “пороге эпистемологизации”: последний уже ориентирован в направлении, ведущем к науке и пересекающем также собственный порог “научности” и, возможно, порог формализации». См.: [Делез, 1998 (б), с. 76].

418

Эту сторону современного понимания искусства выделял и А.Ф. Лосев в своей статье «Искусство» для «Словаря художественных терминов ГАХН». См.: РГАЛИ, ф. 941, к. 6, ед. хр. 14, л. 34–43.

419

Мы уже писали о принципиально сближающихся в рамках подобной стратегии идеях Шпета даже с проектом В. Кандинского (см. главу II, раздел «Между бессмыслицей и абсурдом…»).

420

Например, в ситуации новой капитализации общественного производства в 1920-е годы и затем во время индустриализации 1930-х годов.

421

Ср. также высказывание Ж. Делеза: «Знание не является наукой и неотделимо от тех или иных порогов (порогов этизации, эстетизации, политизации и т. д. – И. Ч.), с которых оно начинается, даже если оно представляет собой перцептивный опыт или ценности воображаемого, идеи эпохи или данные общественного мнения. Знание представляет собой единство страты, распределяющейся по различным порогам; сама же страта может существовать только как нагромождение этих порогов с различной ориентацией, и наука является лишь одной из таких ориентаций» [Делез, 1998 (б), с. 76–77].

422

См.: [Словарь художественных терминов ГАХН, 2005].

423

Реферат и заметки к статье R. Hamann «Die Kunst und Kultur der Gegenwart» хранятся в личном архиве П.С. Попова. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 51.

424

В дальнейшем известный советский искусствовед.

425

См.: [А.М[ихайлов], 1929, c. 7].

426

[Михайлов, 1929].

427

[Там же. С. 116].

428

[Федоров-Давыдов, 1928, c. 219–221].

429

Также известный в советское время искусствовед.

430

[Михайлов, 1929].

431

Шапошников, практически единственный из авторов сборника, в разрешении загадки портрета сделал ставку на здравый смысл. Его статью выгодно отличает экономичность – всего 10 страниц. С самого начала он, по сути, выводит портрет за границы искусства, обнаруживая характерные апории в определении специфики этого жанра живописи, более других нуждающегося в оригинале. Внешне парадоксальную формулу, к которой он в результате приходит, характеризует предельная ясность: «Чем труднее нам разрушить картину, чем невозможнее выделить оригинал до художественного образа, тем больше портрет похож, тем неразрывнее он сделался одновременно картиной, т. е. новым предметом и вместе с тем двойником оригинала» [Искусство портрета, 1928, с. 78]. Статья А. Циреса, наоборот, отличается растянутостью (более 70 страниц) и нарочитой теоретичностью. Автор делает акцент на моменте восприятия и интерпретации произведений искусства, обращаясь, соответственно, к феноменологии и заявляя проект особой «художественной» герменевтики.

432

Его результаты были опубликованы в одноименном сборнике Трудов философского отделения ГАХН 1927 г. под редакцией А.Г. Циреса.

433

Характерно, что о левых художниках своего времени и об их отношении к портрету он при этом даже не упоминает.

434

Ср.: «Как ни странно, но портрет не ставит в исключительном центре и проблем самой личности, форма олицетворения не выделяется на первый план, отстраняя другие; в мироощущении личность еще не попала на подозрение в своем достоинстве, она наивно и просто предлагается, находясь в гармонии сама с собой и с миром» [Искусство портрета, 1928, с. 50–51].

435

Ср. у Жинкина: «Портрет в индивидуальной личности может найти природно– или культурно-общее и, осуждая саму индивидуальность, может проповедовать это природное общее, его защищать и требовать опрощенства, портрет может показать растворенность личной формы в социальном или, наоборот, величие одинокой личности и т. д.» [Искусство портрета, 1928, с. 38].

436

«Таким образом, портрет является несомненным памятником двух личностей: одной – изображенной олицетворенно, другой – запечатленной, и именно тот факт, что мы ясно различаем оба эти лица, свидетельствует о различии этих форм, так как в одном случае эти формы связываются с характерными формами человеческого тела, а в другом – с характерными формами вещи как картины» [Искусство портрета, 1928, с. 34].

437

Ср. его статьи «Вещь» и «Проблема эстетических форм» [Жинкин, 2000], где он аналогичным образом эксплицировал понятие вещи.

438

Ср.: «Схематическая конструктивность существенно – как в науке, так и в философии, живописи, театре и литературе – связывается с мистикой. Какие оттенки принимают здесь формы и направления – супрематизм, кубизм и пр.; какие оттенки мистики здесь возникают – мистика вещей или астральная – все это вопросы частностей, для портрета вывод один: он через форму олицетворения выражает это мистическое мироощущение (примером можно взять Пикассо “Дама с веером”, “Дама с мандолиной”)» [Жинкин, 2000, с. 46].