История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною; я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.
“Кредо” (верую) новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт – отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передавать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах.
Я просмотрел показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный. Студийцы продолжали свою работу, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре. Наконец, была назначена генеральная репетиция “Смерти Тентажиля” Метерлинка, “Шлюка и Яу” Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках; но, когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял интересные идеи. Но, при отсутствии артистической техники у актеров, он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы Студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».
«Открывать Студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею – значит убить ее. К тому времени – осенью 1905 года – разразилась революция. Москвичам стало не до театра, и Мейерхольдовскую Студию пришлось закрыть в спешном порядке».
Первая Студия МХАТа, которая была потом переименована в МХТ 2-й, вела свои занятия под руководством Сулержицкого, последователя Льва Толстого, который относился к театру как к одной из форм этического совершенствования человека.
«В новой Студии, – пишет дальше Станиславский, – собрались все желающие учиться по моей “системе”. Я начал читать им полный учебный курс – так как он был выработан мною тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой Студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры, на основах последовательности и логики чувства».
Показной спектакль обнаружил в игре молодых артистов особую, до тех пор неведомую артистам МХАТа, простоту и углубленность передачи основных черт роли. Станиславский относил этот успех к работе Студии по его «системе», что вполне согласуется со словами игравшего в ней, знаменитого впоследствии артиста Михаила Чехова (племянника Антона Чехова), назвавшего Первую студию Московского Художественного театра «собранием верующих в религию Станиславского».
Один из учеников Михаила Чехова, игравший потом в его театре – Н.В. Петрункин, – одолжил мне свои рукописные заметки, где духовные черты, составлявшие облик Первой Студии МХАТа, суммируются в следующих строках: «Это театр русской интеллигенции, вернее, той ее части, которая в эпоху обостренных классовых конфликтов выступила между двумя борющимися силами как посредник в классовой борьбе. Непримиримости моральных норм, разделявших социальные классы, этот театр хотел противопоставить законы индивидуальной морали, оправдание каждого человека изнутри». Победа капитализма вставала, в сознании руководителей этой Студии, как «пришествие Сатаны», окутывающего мир властью золота, превращающего свободную, мыслящую личность в безвольный автомат, в ничтожную часть огромной бесформенной машины. В победе же рабочего класса руководители Студии видели победу грядущего Хама, разрушающего культурные ценности и отбрасывающего историю назад – в темноту и хаос. Часть артистов этой Студии уходила в мистику и порывала связь с реальной жизнью, стремясь в «идеальное царство мечты». Другая часть пыталась активно противодействовать историческому процессу, желая изменить его русло. Эта часть артистов не уходила в царство фантастики и, продолжая оставаться в реальной жизни, была убеждена что в конце концов социально-экономический процесс повернется назад.
Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка «Сверчка на печи» по повести Диккенса, и «Гибель Надежды» Гейерманса.
В обеих этих постановках Сулержицкого как нельзя лучше выразилась его идеологическая концепция театра, звавшая открывать наболевшее сердце друг другу, в уверенности, что только тогда зритель будет заодно с артистами.
«Дайте всю теплоту, какая у вас есть, – взывал к артистам Сулержицкий, – ищите в глазах друг у друга любовь, ласково ободряйте друг друга раскрывать свою душу!..» И артисты Студии, все глубже уходя внутрь себя, повышали свою чувствительность и напряженность до последних пределов.
17 декабря 1916 года умер Сулержицкий; а через две недели наступил 1917 год, принесший с собой сперва Февральскую, а затем и Октябрьскую революции. Для Первой Студии МХАТа – этого своеобразного театра-монастыря – возникла реальная задача вооружения своих участников для защиты от вторжения в их замкнутый душевный мир страшной в своей поступи и враждебной им («толстовцам») советской действительности.
«К этому периоду, – отмечает Н.В. Петрункин в своих записках, – Первая Студия МХАТа имела двух вождей: Е.Б. Вахтангова и Мих. А. Чехова; первого, как прославившегося уже режиссера, второго – как актера, которого молва наделила эпитетом “гениального”».
Оба артиста сдружились еще задолго до совместной работы в Первой Студии МХАТа: во время гастрольной поездки по южным городам России. «Мы с Е.Б. Вахтанговым, – пишет Мих. Чехов в своих театральных мемуарах “Путь актера”, – условились жить вместе, в одном номере гостиницы». Напрасно только полагать, что дружба двух театральных «мэтров» хотя бы отчасти напоминала дружбу таких «мэтров», как, скажем, Гёте и Шиллер, даже в своих шутках остававшихся серьезными мыслителями и гуманными эстетами. Чтобы дать представление об интимной жизни русских мэтров, я ограничусь лишь такой «картинкой нравов» из их совместного житья-бытья в гостинице.
«У нас, как бы сама собой, – вспоминает Мих. Чехов в своих театральных мемуарах “Путь актера”, –
