Политика поэтики - Борис Гройс

На выставке «Приватизации», которую я организовал в мае 2004 года в Берлине, были показаны работы именно тех художников, которые не разделяют позицию неонационализма и изоляционизма. В этом смысле их работы критичны, несмотря на свой идиллический характер. Так, Збигнев Либера выступает в роли виртуального спасителя, который освобождает жертвы истории, изображенные на знаменитых исторических фотографиях, из их холодного виртуального ада — из того горя, в котором они, казалось бы, застыли навечно. Путем дигитальных манипуляций он разрушает власть фактического, равную власти самой смерти. Таким образом, Либера несет мученикам политической истории виртуальное избавление: история их страданий подходит к концу вместе с утратой веры в фактическую достоверность снимка. Дигитальная манипуляция, которая обычно интерпретируется как опасный источник обмана, здесь выступает как средство освобождения в конце истории — освобождения, ведущего к полной идиллии, к полному примирению между палачами и жертвами.

Приведу еще несколько примеров. Фотоколлажи группы АЕС показывают мир, где исламские постройки мирно интегрированы в ландшафт западных столиц. Саня Ивекович дает фотомоделям, рекламирующим одежду современных модных брендов, имена женщин, участниц движения Сопротивления, страдавших и погибших во время фашистской оккупации Югославии, — и тем самым постфактум дарует этим женщинам прекрасную, безмятежную молодость и роскошь, которых они в реальности были лишены. Болгарская художница Алла Георгиева готовит торты, украшенные изображениями сцен насилия, и тем самым лишает эти сцены всякого драматизма. Недко Солаков в своей инсталляции «Переговоры» пытается установить временное перемирие между Израилем и Палестиной. Андрей Ужика показывает, как русский космонавт спокойно наслаждается видом звезд, в то время как в Москве происходит распад Советского Союза. Анри Сала не хочет допустить, чтобы идеологические конфликты прошлого разрушили любовь между матерью и сыном. Наконец, Артур Жмиевски ставит великолепный видеобалет с участием калек.

Даже посткоммунистическая нищета изображается как утопия, ведь бедность соединяет, тогда как богатство разделяет. Так, на фотографиях Бориса Михайлова повседневная жизнь современной Украины выглядит одновременно безжалостной и исполненной любви. Идиллические ноты ясно прослеживаются и в видеоработах Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова и Людмилы Горловой. Жест коллективного политического протеста, отсутствующий в деполитизированной, насквозь приватизированной посткоммунистической повседневности, инсценируется художественными средствами. Так, в перформансе группы «Радек» толпа, переходящая улицу в оживленном центре Москвы, истолковывается как политическая демонстрация, благодаря тому, что художники, уподобляясь революционным вождям прошлого, идут со своими плакатами впереди этой толпы. Но после того как улица пересечена, каждый идет своей дорогой. А Анатолий Осмоловский в своей политической акции в Москве прямо цитирует события 1968 года в Париже. Политическое воображаемое предстает здесь как склад пригодных для апроприации исторических (про)образов.

Это, конечно же, не означает, что идиллия преобладает всегда и всюду. Так, современный казахский видеоарт выглядит критическим, воинственным и непримиримым. Если мы посмотрим видеоработы Ерболсына Мельдибекова или Владимира Тюлькина, мы тотчас заметим, что вдали от европейских центров и вблизи Афганистана исторические конфликты не ослабевают. Может быть, еще более радикально выглядит прямое насилие в фильме Светланы Басковой «Зеленый слоник», в котором показано, как русские военнослужащие, сидящие на гауптвахте, устраивают кровавую садистическую оргию. Угрожающие ноты звучат и в видеоработе Вадима Захарова, тематизирующей новую опасность, которая после конца холодной войны исходит от адикальных религиозных сект. А Таня Остоич обращает внимание на границы, по-прежнему ощутимые в Европе, несмотря на преодоление прежних конфликтов. И, наконец, небольшая инсталляция Top Secret Недко Солакова заключает в себе глубоко личное указание на тревожную тайну социалистического прошлого, поднимая вопрос о том, кто на кого когда и как доносил. Зрелище насилия, как и идиллия, не может быть полностью вытеснено — оно может быть лишь приватизировано.

Искусство на войне

Взаимоотношение между искусством и войной, или искусством и террором, всегда было, мягко говоря, амбивалентным. Действительно, искусству для развития требуются покой и мир. Оно, однако, регулярно использовало этот покой, чтобы воспевать героев и их подвиги. Излюбленными темами искусства долгое время являлись слава и невзгоды войны. Но художник классической эпохи был лишь рассказчиком или иллюстратором военных событий — в прошлом он никогда не соперничал с воином. Разделение труда между войной и искусством было вполне четким. Воин сражался, а художник изображал войну.

Таким образом, художник и воин находились во взаимной зависимости. Воин давал художнику тему для искусства. При этом он нуждался в художнике гораздо больше, нежели художник в нем. В конце концов художник мог всегда найти другую, более мирную тему для работы.

Но только художник мог обеспечить воину известность и закрепить ее в памяти будущих поколений. Действительно, героические военные действия прошлого были бы тщетными и бессмысленными без художника, который один мог засвидетельствовать их для памяти будущих поколений. В наше время, однако, ситуация заметно изменилась: воин больше не нуждается в художнике, чтобы получить известность и вписать свои подвиги в мировую память. Для этой цели в его распоряжении весь арсенал современных медиа. Любой акт террора, любое военное действие немедленно запечатлевается, регистрируется, отражается и интерпретируется медийными технологиями. Эта машина медиального освещения функционирует практически автоматически. Чтобы быть приведенной в движение, она не требует ни индивидуального художественного вмешательства, ни индивидуального решения художника. Приводя в действие взрывной механизм, современный воин или террорист одновременно приводят в действие и медийную машину.

Действительно, средства массовой информации сегодня стали гораздо более мощными и влиятельными машинами по производству изображений, чем наша современная арт-система. Ни один художник не может соревноваться со скоростью создания и распространения изображений войны, террора и всевозможных катастроф, которыми нас постоянно «бомбардируют» медиа. Создается впечатление, что художник — этот последний ремесленник современности — не имеет шансов соперничать с коммерческими машинами по производству изображений.

Более того, террористы и военные сами начинают вести себя как художники. Их излюбленным жанром стал видеоарт. Бен Ладен общался с внешним миром в основном с его помощью: мы знаем его в первую очередь как видеохудожника. То же самое можно сказать и о записях казней, о признательных видео террористов и т. д. — во всех этих случаях мы имеем дело с сознательными творческими инсценировками с легко узнаваемой эстетикой. Военные больше не ждут, пока художник запечатлеет войну и террор: военные действия теперь совпадают по времени с их документацией и репрезентацией. Функция искусства как средства репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и памятью здесь оказываются абсолютно лишними. То же можно сказать и о знаменитых фотографиях и видео тюрьмы Абу-Грейб в Багдаде. Они демонстрируют поразительное и весьма настораживающее сходство с альтернативным американским и европейским кино 1960-х и 1970-х (фильмами Венских акционистов, Пазолини и т. п.) В обоих случаях целью является показать обнаженное, беззащитное, страждущее тело, обычно прикрытое системой социальных конвенций. Разумеется, революционное искусство 60-х и 70-х годов прошлого века стремилось подорвать традиционный набор условностей и убеждений, доминировавших в культуре того времени. В случае же с изображениями из Абу-Грейба эта цель, можно с уверенностью сказать, оказалась абсолютно извращенной: субверсивная эстетика в них используется с целью атаковать и унизить другую культуру — жест, диаметрально противоположный рефлексивному самоунижению и не подвергающий сомнениям консервативные ценности культуры самих агрессоров. Центральным, однако, так или иначе остается тот факт, что обе стороны в войне с терроризмом производят и распространяют визуальные образы без какого-либо вмешательства художника.

Тут следует оставить в стороне все этические и политические оценки и анализ подобного типа изображений — они и без того достаточно очевидны. В данный момент важно отметить, что изображения, о которых идет речь, стали иконами современного коллективного воображения. Видео террористов и видео из тюрьмы Абу-Грейб занимают в нашем сознании и даже подсознании гораздо более существенное место, чем какое-либо произведение современного искусства. Подобное исключение художника из практики создания визуальных образов особенно болезненно для современной арт-системы, поскольку именно с начала Нового времени художники стремились быть радикальными, смелыми, нарушать табу и преодолевать любые преграды и границы. Дискурс искусства авангарда заимствует значительную часть своей терминологии из военной практики — включая, разумеется, само понятие авангарда. Так, ведется речь о подрывании норм, разрушении традиций, нарушении запретов, практике определенных стратегий, об атаке на существующие художественные институты и т. п. Из этого следует, что модернистское искусство не только иллюстрирует, превозносит или критикует войну, но и само принимает в ней участие. Художники классического авангарда считали себя агентами негации, разрушения и искоренения всех традиционных форм искусства. В соответствии с вдохновленной гегелевской диалектикой известной максимой «отрицать — значит создавать», которую также пропагандировали как «активный нигилизм» такие авторы, как Бакунин и Ницше, художники авангарда легитимировали создание новых икон путем разрушения старых. Произведение модернистского искусства оценивалось по степени его радикализма, по тому, как далеко зашел его автор в разрушении художественных традиций. Несмотря на то что модернизм тем временем неоднократно провозглашался устаревшим, критерий радикальности и в наши дни не утратил своей релевантности при оценке искусства. Худшее, что можно сказать о художнике, — это то, что его или ее искусство «безвредно».