На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я сильно простудился. Мы дали только два спектакля — в понедельник вечером и во вторник днем. Это было поразительной победой техники и мастерства декораторов и осветителей, так как в среду вечером нам уже предстояла генеральная репетиция в Нью-Йорке — наши гастроли там начинались в четверг.
Во вторник вечером мы двинулись обратно. Совершенно разбитый, я лежал без сил, пытаясь забыть о простуде и сосредоточиться на «Унесенных ветром». Ехал я в спальном вагоне с развевающимися занавесками, полками, размещенными одна над другой, и проводниками-неграми. Как истый любитель кино, я всегда стараюсь запоминать каждую подробность и в любое другое время был бы в восторге от ночной поездки по Америке. Однако в тот раз я мучился от страшной клаустрофобии, но не мог открыть окно — в поезде был кондиционированный воздух.
В Нью-Йорк мы прибыли рано утром. Я взял такси, отправился на свою, заранее снятую небольшую квартиру и целый день пролежал в постели. Простуда моя начала проходить, но в генеральной репетиции я все-таки участия не принимал. Наступил день открытия. Кое-как я убил утро, затем нехотя поел, побродил по улицам, около часа просидел в кино, пытаясь не думать о предстоящем испытании. Около шести часов я не выдержал и отправился в театр. Уборная моя была завалена телеграммами: одна огромная пачка — из Англии, вторая — от моих великодушных американских доброжелателей, в том числе многих известных актеров и актрис, с которыми я даже никогда не встречался. Гатри зашел ко мне и сказал, что театр битком набит знаменитостями — это было первое фешенебельное открытие в текущем сезоне.
Лилиан Гиш принесла гавайский «лей» из белых гвоздик и повесила его мне на шею на счастье. Я неторопливо загримировался и надел костюм. Наконец, занавес взвился. После первой сцены я, как слепой, на ощупь прошел в темноте на свое место. Зажегся свет на вторую сцену. В публике раздался взрыв аплодисментов — теплый, успокоительный и приветственный шум, от которого у меня встал комок в горле. Я набрал дыхание и приготовился говорить.
Наконец прозвучала реплика: «А ты, мой Гамлет, Мой племянник милый...», и я словно в отдалении услышал свой голос, произносящий знакомые слова:
Племянник — пусть; но уж никак не милый.
.......................................................
Ты все еще окутан прежней тучей?
.......................................................
О нет, мне даже слишком много солнца.
*
И на сцене и вне ее я страдаю тремя пороками — чрезмерной импульсивностью, застенчивостью и равнодушием ко всему, что не имеет непосредственного отношения ко мне или к театру.
Все эти три свойства совершенно очевидны для меня теперь, когда я перечитываю эту книгу.
Было бы, несомненно, лучше, если бы я подробно остановился в ней на технических трудностях и проблемах актерского искусства. Но описать, как актеры делают свое дело, не так-то просто, и, пожалуй, разумнее не приподнимать завесу над этим таинством. Нельзя понять технику театра, пока не начнешь работать в нем сам; поэтому, несмотря на умоляющие письма любознательных энтузиастов, мы, актеры, не поощряем зрителей, стремящихся посмотреть нас на репетициях.
На мой взгляд, искусство актера — наименее осязаемое и наиболее личное из всех искусств. Актер приобретает опыт непрерывно — и на репетициях и на спектаклях; этот опыт дает ему его окружение — товарищи-актеры и сидящая в зале публика. Присутствие этих людей необходимо ему для того, чтобы воплотить свой замысел в законченный образ: сотоваршци-актеры и зрители при всем их качественном многообразии — единственное мерило, с помощью которого актер может оценить свою игру. Опираясь на них, он улучшает свою работу, сохраняет гибкость и свежесть исполнения и день за днем находит новые нюансы. Он учится слушать, наблюдать (не показывая, что делает это), учится подавать реплики, вести за собой партнеров в одних местах и следовать за ними в других, подвергая нескончаемому испытанию свою наблюдательность и гибкость.
Но усилия и творческие муки актера, каждый вечер прокладывающего себе путь сквозь лабиринт спектакля, интересны только для него самого. Когда он в течение многих месяцев работает над исправлением какого-нибудь физического недостатка, или борется со своими голосовыми недостатками, или экспериментирует с паузами, ударениями, ритмом или общим замыслом — это никого не касается, даже больше — этого никто не замечает. Люди не знают, что творится у него на душе — переживает ли он эмоциональную сцену, которую играет, или просто подсчитывает хозяйственные расходы, обдумывает меню обеда, сожалеет о неудачном завтраке. Вчерашняя публика, которую он проклинал за равнодушие, возможно, так же наслаждалась его игрой, как сегодняшняя, с которой, как ему кажется, его связывает самая сердечная личная симпатия.
Актеры вечно говорят между собой об ощущениях, которые они испытывают, занимаясь своим искусством; но ощущения эти у нас различны, а важен, по существу, лишь один фактор — мгновенный контакт между актером и публикой, который позволяет сыграть пьесу от самого ее начала до конца. По окончании каждого спектакля пьеса как бы отходит в прошлое, словно это было представление Панча и Джуди или игрушечного театра вашего детства; и на каждом следующем спектакле (даже если пьеса идет очень долго) она кажется сравнительно свежей и каждый раз обретает иную форму перед иной публикой.
Этот процесс непрерывного разрушения и восстановления придает прелесть работе актера, несмотря на ее недолговечность, а иногда и монотонность. Бесконечный же конфликт, происходящий в уме актера, когда он пытается судить о качестве своей работы и не знает, кого слушать — себя, критиков, друзей или зрителей, нередко превращает его ремесло в безрадостное и тяжелое занятие.
Я часто завидовал художникам, писателям, критикам. Я думал, как они должны быть счастливы, что могут работать в одиночку, дома, не заботясь о том, как выглядят, имея при желании возможность
