Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Для Сартра, который сблизился с Французской коммунистической партией в 1952 году после ареста Жака Дюкло[542], сюжет был символичен. Кажется, что он переходит на ее сторону в этой сатире на звериный антикоммунизм, где некоторые персонажи упоминают Кравченко в своих разговорах. В любом которое наверняка дает ему субсидии. Лет через пятнадцать он так станет министром образования. Из него получится неплохой министр. Но пусть не изображает, что его преследуют. Это дурно попахивает» (La Nouvelle NRF, octobre 1955, p. 802–804).
случае эпизод болезненный; то, что Барт так активно защищает пьесу, указывает, что он защищает нечто большее, чем позиции, которые он сам за собой признает в тот момент. Прежде всего он выступает против благонамеренного, рафинированного и осторожного понимания «литературы» как «хорошего» письма. В пьесе ему нравится именно безвкусица, невоспитанность, марксистское манихейство (оправдываемое как правдоподобное), в которых ее упрекают: и снова главным объектом его раздражения становится буржуазная концепция литературы, даже ее психологические тонкости. Обрушившись на прессу в целом, объединившуюся в едином порыве, и на отдельных ее представителей, выступивших лично, от Франсуаз Жиру до Тьерри Мольнье, Барт снова ратует за критику, которая не идет на службу к институтам. Но в подтексте – прежде всего ответ на отказ Камю (которому в статье тоже досталось) от реализма через идею о том, что это буржуазная мораль ищет психологии, тогда как политика выбирает реализм общей реальности, например той, что демонстрирует солидарность правительства и большой прессы. Это активистский текст, и он не обременяет себя тонкостями. Барт защищает определенный лагерь.
Однако это не совсем его лагерь. Барт никогда не хотел ни носить ярлык марксиста, ни быть принятым коммунистами в свои ряды. Его марксизм – это прежде всего метод чтения, демистифицирующий принцип. Если он и продолжает руководствоваться историческим материализмом, использовать его в качестве аналитического аппарата, то потому, что, как и многие из современников, верит, что это неизбежный горизонт. Французское общество воспринимается как окостеневшее, а Четвертая республика демонстрирует неспособность предложить глубинные трансформации, застряв в ловушке своей колониальной политики и пошатнувшихся институтов. Барт не любит Францию, в которой живет, и это еще одна причина вступить в дискуссию. А за всеми этими проявлениями ангажированности остро встает вопрос: что сегодня значит быть интеллектуалом? В происках правильной позиции – чем он был одержим все эти годы – проглядывает стремление найти альтернативу групповщине, сартровской палинодии, изоляции Камю. Сколько бы сомнений ни вызывал у Барта авангард, который всегда можно приручить и использовать, он по-прежнему верит в «глубокую революцию языков и мифов», как он определяет ее в другом знаменитом тексте 1955 года – «Вакцина авангарда»[543]. Он доказывает свою веру на трех уровнях, указывающих на желание Барта, чтобы его участие было позитивным и активным: поиски литературы своего времени, разоблачение колонизации, «пришпиливание» своих современников-французов.
Театральность
Поскольку литературное решение, предложенное Камю, оказалось тупиком, Барт продолжит искать в литературной продукции своего времени то, что заслуживает признания в качестве литературы, то есть осознанного производства, способного выдержать политические и эстетические взгляды общества. В театре он находит ее у Бекетта, Адамова и Ионеско, чьи очищенные от всего лишнего и создающие новый язык пьесы вносят свой вклад в трансформацию сценического искусства. С романом дела обстоят сложнее, потому что еще со времен Пруста сильные произведения всегда создавались вопреки самим себе, критиковали программу, которую сами перед собой ставили, в частности программу романа. В важной статье, озаглавленной «Пре-романы», Барт впервые описывает, как он представляет себе подлинное произведение в жанре романа. Отмечая у Кейроля, Роб-Грийе и Дювиньо разрушение традиционного романа и его мифа о глубине, устранение психологии и метафизики, он видит перспективу для литературы в новом взгляде, призванном исследовать поверхности. Снова возвращаясь к «Пространству ночи» Кейроля в Esprit несколько недель спустя, Барт продолжает продвигать и усиливает эту идею романа, который всегда в будущем, всегда ведет «речь, трагическим образом пытающуюся пробиться к роману»: «Как и все остальные произведения Кейроля, „Пространство ночи“ – это пре-роман или, если хотите, речь, удерживаемая между образом и отказом от романа, так что Кейроль втягивает читателя в движение вдоль романа или по направлению к нему, но никогда не внутри романа»[544]. Барт формулирует очень личную и точную концепцию романной литературы, неразрывно соединяющей критику и роман, которая отныне будет определять его позицию критика и проекты письма. Эта идея литературы, которая всегда где-то на горизонте письма, вся в будущем, без сомнения, идущая от Бланшо, которого он читал в начале 1950-х годов, когда важнейшие статьи последнего публиковались в NRF и Critique, окончательно разводит его с Сартром.
Кроме того, Барт активно утверждает свою антиколониалистскую позицию. Критика на злобу дня, которой он занимается в газетах, позволяет ему ясно высказаться, в частности, в «мифологиях», которые он пишет для Lettres nouvelles: в «Круизе на „Батории“» он сравнивает советский тоталитаризм с колониальным; в «Забастовке и пассажире» критикует мобилизацию (как раз в это время в своей частной жизни он морально поддерживает Дора, заявившего, что собирается дезертировать, если его призовут); в «Африканской грамматике» он обращается к сжатому анализу «официального словаря африканских дел», расшифровывая скрытую за фразеологией идеологию, присутствующую в таких терминах, как «война» (цель которого в ее отрицании) или «народ» («излюбленное словечко буржуазного словаря») – он стал противоядием от термина «класс», излишне политизированного. «Для пущей возвышенности этому термину обычно придают множественное число – „мусульманские народы“, однако здесь содержится и намек на разницу в зрелости: метрополия одна, а колоний много, Франция собирает под своей властью нечто по природе множественное и разрозненное». После публикации «Мифологий», в 1958 и 1959 годах, он переходит к еще более прямой критике. Он использует статью об «Убю» в постановке Жана Вилара как повод язвительно посмеяться над жалкими протестами правительства в связи с «миротворчеством в Алжире». В новой «мифологии» он разоблачает предназначенный для алжирских женщин проект «Вязание на дому», инициатором которого стала жена генерала Массю: здесь критика превращается в резкое, но справедливое разоблачение, ибо
