Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Политический активизм Барта осуществляется в языке посредством тройственной способности: засечь, ухватить и пригвоздить. Искусство формулировки – особая форма активистского письма. Вот что он пишет о народном театре: «Три обязательства, конкурирующие друг с другом… массовая публика, высококультурный репертуар, авангардная драматургия»[529]; «Расширение рядов театральной публики ни в коем случае не должно быть плодом благотворительности; наоборот, оно должно быть знаком демократии без обмана»[530]; по поводу Марии Касарес: «надо включать лицо, все лицо до его глубинных тканей, в театральное действо»[531]; о критике Жане-Жаке Готье, которого он ненавидит: «Этот человек не критик, а автоматическая дверца – идите, не идите; выбор раз и навсегда совершен, и ничто не может его изменить»[532]. Какой бы ни была бартовская критика, отрицательной или положительной, она всегда четкая, твердая, собранная; он пришпиливает, чтобы утверждать. Пришпилить – это еще и вырезать, выставить на обозрение, прикрепить картинку или лист бумаги на стену, и любопытно, что интерес Барта к театру частично переносится на фотографию – оба этих интереса пересекаются в «Мифологиях». Его последняя статья о Брехте посвящена фотографиям, сделанным Пиком на втором представлении «Мамаши Кураж» в постановке «Берлинер ансамбль» в 1957 году. Барт уточняет, что самое ценное в этой серии и в фотографии вообще – то, что фотография выявляет «то самое, что уносится в вихре представления»[533], а именно деталь. Именно она привлечет внимание Барта-семиолога, но открыта она была Бартом-активистом. Переход от театра к фотографии – это также переход от длительности к мгновению, от истории к сокровенному, но на то, чтобы его совершить, уйдет еще добрый десяток лет. Будем считать, что здесь можно увидеть его первый этап.
Еще одно следствие этих лет увлечения театром связано с выражением коллективности. Барт участвует во всех начинаниях и блистает на интеллектуальном поле, во многих точках которого без него, кажется, уже невозможно обойтись. Его вклад – полноценное, но легкое участие, утверждение без насилия, несмотря на характерную ситуацию этой эпохи и полемику, которой живет критика. Это можно проиллюстрировать очень ясным пониманием концепции Verfremdungseffekt, знаменитого очуждения, которое он называет «дистанцированием» и которое служит лозунгом для некоторых оппозиционных сектантов, «полукровок и еретиков», как вспоминает Женевьев Серро[534]. Его идея, что «дистанцирование – это и есть игра», вероятно, происходит от сильного внутреннего чувства собственной дистанцированности от всего, о чем свидетельствует и кино следующего десятилетия, например «Хроника одного лета» Руша и Морена, за съемками которой он следит. По отношению к духу времени Барт теперь занимает такую же позицию, что и в жизни вообще. Он не подчиняется ему беспрекословно, но раскрывает и дистанцирует.
1955 год
1950-е – это не только десятилетие, когда Барт посетил больше всего спектаклей. Это еще и годы, когда он и сам выходит на подмостки – литературные, которые переживаются как большой театр. В этом отношении показательным является 1955 год, когда он оказывается в центре трех дискуссий, в которых без колебаний выходит на сцену, играет и становится действующим лицом. В течение этого необыкновенно плодотворного и активного года (он публикует не менее сорока критических текстов) сначала выходит крайне негативная статья о «Чуме», положившая начало его полемике с Камю, затем весной происходит бурный обмен мнениями с Жаном Гереном (известным как Жан Полан), наконец, осенью он страстно защищает «Некрасова» от его хулителей. Эти три эпизода важны и требуют максимально точной интерпретации. Вопреки распространенному мнению они свидетельствуют не о непостоянстве или оппортунизме их главного героя, а скорее о сложном внутреннем конфликте, одновременно затрагивающем и его философскую связь с марксизмом, и идеи, касающиеся литературы.
Изучение этого периода показало, что Барт признает вполне легитимным политическое действие театра. Гораздо большие сомнения у него вызывает эффективность литературы в иных формах, и он предпринимает настоящие поиски, чтобы ее можно было помыслить. Именно об этом нужно помнить, читая статью о Камю. После «Нулевой степени письма», в которой было показано, как трудно найти баланс между ответственной литературой и невозможной литературой, порой недостижимый в силу собственной противоречивости, Барт мог сделать из Камю певца единственно возможной литературы, то есть литературы, не примирившейся с миром и его языками: тогда он занимался только стилистическим ее анализом и способен был изготовить из стиля формальную лакмусовую бумагу. В 1954 году он показывает, что «Постороннего» можно прочесть иначе. Написав в журнал Club статью под названием «„Посторонний“, солярный роман», на этот раз он настаивает на лиризме текста и связывает его с солярным мифом, откуда роман черпает не только мораль, но и настроение (здесь нам снова встречаются термины из «Мишле»). Если в своей статье 1944 года Барт уловил прежде всего безмолвие романа, то сейчас он наконец может указать на его символизм, объясняющий, по его мнению, почему эта книга успела стать классикой.
В 1955 году все снова меняется. Барт критикует «Чуму» за тот самый символизм, который в 1954 году – когда он вернулся к «Постороннему» после болезненного разрыва 1952 года, чтобы защитить от Сартра и его противников из Temps modernes, – записывал в достоинства романа. Когда он пишет, что видит в романе «лиризм, за который, вероятно, последующие произведения Камю упрекали бы меньше, если бы сумели заметить его еще в первом романе»[535], он адресует критику не
