Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

Если многие искусствоведы (и литературоведы) переход к ХХ веку связывали с преодолением «репрезентативности», «зависимости от природы», то для Мальро подобного отличия не существует – стремление к отказу от имитации, воспроизведения «похожего» он находит на всех этапах движения искусства. Переломным для ХХ века считает разрыв между понятием искусства и понятием прекрасного. (Мысль, которая не получая развития, предстает у писателя по ходу изложения довольно спорной.) А главное – трансформацию природы воображения (imaginaire). Именно поэтому процесс создания картины может стать длительным, мучительным диалогом художника с самим собой. Ведь шестнадцать вариантов Инфанты Маргариты нельзя интерпретировать «ни как усовершенствование лица, ни как разрушение» – а именно это слово употребляли многие критики. Импульс к продолжению работы лежал совсем в иной плоскости: ни perfectionner, ни détruire, ни улучшать, ни разрушать, а «извлечь из живописи все, что она может дать», чтобы выразить не поддающееся выражению… «Вслед за последней Маргаритой появилась грациозная Изабель». (La veille du réveillon de 1957 Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d’adieu une gracieuse Isabel venue d’ailleurs, étrangère à la crise.)

По личным вкусам (если сопоставить его оценки произведений современников, особенно романистов), Мальро не назовешь фанатиком экспериментаторства. Отнюдь не все художественные предложения новаторов увлекали его. Про некоторые он иронически говорил, что с их помощью автор стремится «спрятаться от Времени в форме» («échapper au temps par la forme»). Однако устаревшая формула «картина мне нравится /не нравится» не работает при обращении к современному искусству. Мальро охотно цитирует декларацию Пикассо – «Художники хотят нравиться? Но хорошая картина, настоящая картина… должна быть как лезвие бритвы» (être herissé de lames de rasoir). Ведь если художника притягивает не «природа, точно воспроизведенная или идеализируемая», а скорее, «изнанка мира» и его смысл, то легких дорог ждать не приходится. Тут вероятны и головокружительные взлеты и досадные падения. «Когда я увидел “Алжирских женщин”, – пишет Мальро, – я вспомнил фразу Пикассо “Природа должна существовать, чтобы над ней совершить насилие”». Мальро добавляет: «Над искусством тоже».

К живописи сюрреализма, абстрактному искусству и ready-made Мальро относился сдержанно – сдержанность проявлялась в том, что он не делал их объектом своих публикаций, а порой мимолетно уточнял в связи с тем или иным произведением: «здесь ничего нет от l’insolite surréaliste»[622] или: «это совсем не ready-made». Именно так он проводит границу между ready-made и скульптурными работами Пикассо, детально описывая, например, «La Femme au feuillage». По мнению Мальро, Пикассо скорее «играет в ready-made», следуя образам, порожденным его фантазией. Порой эти образы долго имеют над ним власть и буйство растительного царства, очертания листа дают о себе знать в картине «Дружба», в портрете Франсуазы Жило, в скульптуре «La femme au feillage» или даже в его собственном желании стать похожим на дерево, пустить вверх ветви: «мои деревья – это я сам». Как и Дали, например, Пикассо мог трансформировать неживое в живое (у него – седло, руль, голова быка; у Дали – велосипед, автомобиль, лошадь[623]), но взаимозависимость частей имеет иные закономерности, хотя бы по контрасту спонтанности/«церебральности»[624].

В размышлениях Мальро особо фиксируются моменты, когда «художник, кажется, подошел к последней черте и вот, покачнувшись, падает в бездну». Но автор сразу предлагает взглянуть на такую драму с иной высоты: «А может быть, благодаря этим, малоубедительным для других, образам складывается главная интонация художника?» (s’élabore accent décisive). Близкую мысль высказывает Н. А. Дмитриева: добро «рождается не из простого отбрасывания накопившегося зла. Оно рождается из “небоязни” зла» – когда зло пережито и преобразовано в новые образы[625]. По логике рассуждений вероятна ситуация, когда неудача неожиданно приоткрывает искомый путь – не тот, которым шел художник раньше, и не тот, который подвел к «бездне»; неожиданно в творчество выходит нечто весьма важное для новых аспектов «главной интонации». И этот момент нельзя оценивать только знаком минус – ведь неудачный результат возник тоже из желания найти за внешним глубинное. Мальро считает, что слишком часто мотивом неприятия, мишенью для яростной, порой издевательской, критики того или иного феномена культуры становился, собственно, поиск художником иного смысла, чем ожидала настроенная скорее на имитацию публика (или даже коллеги). И в моменты особо бурных дискуссий Мальро вставал рядом со своими любимыми художниками, по их «сторону баррикады».

Кажется, самые острые баталии разворачивались вокруг выставок Жана Фотрие. Его относили к абстракционистам, но Мальро подчеркивает его своеобразие – отдаленность и от абстрактной, и от фигуративной живописи. «Заложники» Фотрие – «иероглифы страдания, душераздирающего абсурда свершающегося»[626]. Позднее, когда Жан Фотрие поделился с Мальро горестным ощущением от «всей грязи, которая льется на меня», Мальро напомнил ему, что испытали Бодлер и Мане, добавив: «Что ж! Мы в неплохой компании!»[627]

Казалось, Шагал, не имевший с абстракционизмом ничего общего, был за пределами поля, где подвергались жесткой экзекуции «деформаторы» и «ликвидаторы». Мальро ценил Шагала, как «самого большого выдумщика нашего века» (imagier), вольно чувствующего себя в буйстве образов и красок. Приглашая Шагала расписать плафон Оперы Гарнье, Мальро, очевидно, и не предполагал, сколько недоумений и протестов вызовет этот проект. Оберегая традицию интерьера, созданного в конце XIX века, оппоненты сочли сочную красочность и щедрость рисунка противоестественными в данном пространстве. Эксперты охотно признавали творческую удачу художника, но… для иного помещения; Мальро шутливо сообщал Шагалу: «Восхищение поднимается к Плафону, а негодование низвергается на меня. Вы, наверное, знаете: когда-то в Риме полководцы, чтобы умилостивить судьбу, нанимали специально крикуна, который оскорблял их во время Торжества. А нам и платить не приходится»[628]. И вполне квалифицированно пояснял, почему такое новаторское художественное решение корреспондирует скорее со старинным дизайном интерьера Оперы, чем с конструктивистскими плоскостями недавно выстроенных театров: «Те, что полагают, будто Вашему Плафону место в театре Корбюзье или Франка Райта, по-моему, ничего не понимают в искусстве. Ведь это не просто картина Шагала, это Плафон, выполненный для Оперы; кроме того, интерьеры Оперы с годами постепенно приобретают особую барочную поэтичность; волшебная сказка потолка начинает интенсивно гармонировать – не только по форме – с обилием золота в зале, которому Время придает оттенки ирреальности вроде как в театре Маркиза де Карабаса. Конечно, главное – сама живопись, но не только. Чем больше пройдет времени, чем отчетливее проявятся в пространстве театра – как и должно быть – качества онирического места», тем более гармоничен будет этот союз: «Вы изменили Плафон, но Плафон изменил зал, а созданный Вашим Плафоном зал никак не мог бы вписаться в пространство модернистских линий. Скоро люди все это поймут…»