Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

Неужели Пикассо угадал скрытый смысл картины Веласкеса, до сих пор не угаданный искусствоведами и философами? Для меня это вопрос почти риторический. И все же приходится признавать, что тут мы имеем дело с загадкой, которая соблазняет на поиски смыслов, тогда как однозначных ответов не имеется.

Пикассо и современники

Т. В. Балашова

«Он всегда ощущал, где эта грань…»

Пабло Пикассо и живопись XX века в эстетической системе Андре Мальро

Андре Мальро – и в молодости, когда участвовал в сюрреалистических изданиях, и в зрелом возрасте, когда, создавая романы, одновременно обратился к искусствоведческим штудиям, оставив в наследство эпохальную панораму эволюции живописи и скульптуры от второго тысячелетия до нашей эры к финалу века двадцатого – никогда не дробил линию этой эволюции на противоречивые фрагменты. Подмечая какие-то характерные черты поэтики, он легко ставил рядом имена Корнеля и Эйзенштейна, Рабле и Чарли Чаплина, Льва Толстого и Дзиги Вертова, Анри Руссо и Веласкеса, Ренуара и Жоржа Руо, Микеланджело и Пикассо. А эксперименты своих современников рассматривал как естественное продолжение тех эстетических поисков, которые из века в век становились импульсом движения искусства.

Отношение Мальро с художниками его времени, роль, которую они сыграли в формировании его эстетической системы, еще ждет своего исследователя[608]. В границах темы данного коллективного труда решаюсь обобщить восприятие живописи Пикассо, отметив моменты, когда «общение» с творчеством Пикассо (и некоторых других современников) «отзывалось» в теоретических построениях Мальро-искусствоведа, определяя порой важные линии темы «традиция/современность». Какие бы общественные бури ни втягивали Мальро в свою воронку, он не терял контактов с теми художниками и писателями, к которым проникся доверием с молодости, – Пабло Пикассо и Марку Шагалу, Фернану Леже и Александру Алексееву, Блэзу Сандрару и Андре Жиду, Жоржу Руо и Андре Масону… И этот постоянный интерес к их творчеству образовывал ту ауру, в которой создавались историко-культурологические, искусствоведческие исследования Мальро.

Основной лексической единицей искусствоведческих книг Андре Мальро является слово «метаморфоза». Именно оно позволяет вычертить единую линию развития сквозь века: ретроспективный взгляд на историю культуры делает очевидным, что заметными, яркими предстают произведения, чем-то изменившие язык искусства. Хронологические пробелы между такими «новшествами» могут быть различны, как различна и реакция на них современников. Но это именно изменение, «сдвиг», феномен неожиданный, порождающий споры. Такова своеобразная гармония неизбежно возникающих изменений. И здесь осмысление пути, пройденного Пикассо, не только подтверждало тезис о целительной роли изменений; оно, бесспорно, давало дополнительные аргументы для осознания естественности «подключения» художественного сознания мастера к наиболее «энергоемким» (в его представлении) образцам искусства предшествующих веков. О себе Мальро говорил, что пишет вовсе не историю искусства, а скорее историю его бифуркаций, фиксируя моменты, когда от развилки берут начало разные пути.

«Каждый век, – уверен Мальро, – заново создает свою антологию». Выбор всегда пристрастен, определяется и эпохой и внутренним настроем мастера. «Сезанн не может быть для нас тем, чем был для своих современников, потому что потом был Пикассо». Пикассо относился к опыту предшественников очень внимательно, не подбадривая себя призывом сбросить их с корабля современности. Напротив, он, например, часто испытывал сомнение – как оценил бы «Гернику» Франсиско Гойя, выражая надежду, что, наверное, одобрил бы. А еще строил утопические планы собрать свой музей по всем векам живописи, выстроить его по темам и предполагал, что оказался бы рядом с древними мастерами Египта. Его, действительно, можно считать «одним из первых авангардистов, кто программно обратился к классическому наследию»[609]. Андре Мальро поддерживал творческие отношения с Пикассо на протяжении всей жизни, подолгу беседуя с мастером о живописи и ее перспективах. Там, дома у Пикассо (вернее в разных домах), он видел коллекцию, собранную художником для себя, – Сезанн, Ван Гог, Ван Донген, Дерен, Таможенник Руссо, Коро, Дега, Брак, Миро, Модильяни, Ренуар, Балтюс… Пикассо пояснял собеседнику, что разнообразие манер и стилей не должно удивлять, «картины умеют жить между собой мирно». «Собранная Пикассо коллекция, – пишет Мальро, – совсем на него не похожа. Но искал ли он то, что было ему близко? <….> Ведь он рисовал иногда в согласии со своей коллекцией, иногда – против нее»[610]. И сразу приводил слова Пикассо, утверждавшего, что часто пишет «против» той картины, которая для него много значит; не потому что отвергает предшественника, а потому что ощущает потребность дополнить, досказать то, что ему, Пикассо, кажется необходимым. Мальро приходит к обобщениям: «Художники не оспаривают созданное до них в той или иной области – они ставят под вопрос само пространство этой области», ее границы. Именно такое, интенсивное «оспаривание» горизонтов живописи, стремление их раздвинуть и порождают череду метаморфоз, запечатленных в исследованиях Мальро «Психология искусства» (1949), «Воображаемый музей скульптуры» (1954), «Метаморфозы богов» (1957–1976).

Значимость перемен и «сдвигов» для открытия новых горизонтов демонстрировало не только выборочное отношение Пикассо к пище традиции (одно впитывал, другое – все-таки отвергал), но и непредсказуемость его собственных путей. Он столько раз совершал повороты, так неожиданно совмещал – на каком-то отрезке пути – разные стили, разные эстетические эмблемы, что, можно сказать, отвергал самого себя, переходя к себе-другому. По метафорическому определению Мальро, у Пикассо манеры сменяли одна другую словно вихри набегающей бури. Причем, симптоматично, что Мальро при описании этих вихревых перемен не употребляет грамматическую конструкцию, которая обозначила бы художника, решившего что-то менять; нет, манеры врываются сами, набегают как волны, как внезапные порывы ветра…

Мальро восхищало в Пикассо «столь яростное желание ТВОРИТЬ, что оно соперничало с намерениями другого ТВОРЦА – ВСЕВЫШНЕГО. И Пикассо это знал». Характеризуя стиль работы Пикассо, Мальро словно не может обойтись без слов acharnement, commotion, véhémence, guerre, combat, rivalité, massacre, menaçant, meurtrière, possédé, flageller, harceler, hurler[611]. Понятия «искать» и «экспериментировать» по-разному встраиваются в эстетические системы разных художников. Пабло Пикассо, например, повторял, что он «никогда не ищет» и заранее намеченный эксперимент – это не его случай. Но «нечаянно» им найденное отличалось такой мощью новизны, что при описании любого из его «поворотов» критики прибегали к термину «эксперимент» – трудно было обозначить иначе то, чего ранее на полотнах не было и что сразу вызывало массу вопросов, недоумений – а почему именно так? а куда это ведет? а что будет вслед за этим? Отмеченное Мальро в испанском художнике «постоянное состояние сражения» (constance de combat) не то чтобы побуждало «искать, экспериментировать», а спонтанно вызывало к жизни все новые и новые образные картины. Тем не менее Мальро вносит свою поправку – «Нет, неправда, что Пикассо “никогда не ищет”»: достаточно вспомнить длительный процесс работы над многими произведениями (Мальро называет серию портретов инфанты Маргариты, «Женщину в листве» (Femme au feuillage), «Мужчину с ягненком». «Да и создание “Герники” открывает работу в традиционном смысле этого понятия» – этапы воплощения замысла; «настоящие этюды, подготовительные стадии»[612] – все это щедро представлено в наследии Пикассо. Мальро охотно цитирует слова художника: «Неважно, как это происходит, но настоящий образ – это образ, способный пуститься на приключения». Приключения образа, которые Пикассо так пристально «высматривал» на полотнах своих предшественников, продолжались в его собственной судьбе.