Пикассо сегодня. Коллективная монография - Коллектив авторов

Состязание или «матч» носил, понятное дело, абсолютно «виртуальный» характер – учитывая многокилометровую дистанцию, разделяющую Джексона Поллока и Пабло Пикассо. И, несмотря на масштабные нью-йоркские экспозиции картин последнего, для Поллока и его коллег по цеху абстрактных экспрессионистов многое оставалось, как говорится, «за кадром», хотя основные этапы творческой эволюции парижского мэтра, безусловно, были им известны. Джон Грехэм[640] – художник, критик, знаток и тонкий ценитель картин и антиквариата – еще в 1937 году выпустил очень интересную статью «Примитивное искусство и Пикассо»[641] («Primitive Art and Picasso»), которая была тщательно проштудирована Поллоком. Сблизившись с ее автором, он начал прояснять ставшую для него насущной проблему взаимосвязей между модернизмом в его абстрактных и полуабстрактных формах и первобытным, «примитивно-народным» искусством.

Для Ли Краснер, которая также серьезно занималась живописью и в 1940–1950-х годах писала в стиле абстрактного экспрессионизма, момент столкновения с «Герникой» «лицом к лицу» стал незабываемым. Сохранилось описание первых минут созерцания «Герники», когда Краснер вошла в выставочный зал: «Меня буквально вытолкнуло из него неведомой силой, потребовалось несколько раз обойти квартал, прежде чем решиться снова переступить порог галереи. Уверена, что не я одна была столь ошарашена и сбита с толку. Туча мыслей и ощущений роились в голове во время долгого изучения “Герники”. Конечно, встреча с великим творением – незабываемый миг, но мне все же трудно было признаться самой себе, что я хочу это сделать: так же писать, так же чувствовать…»[642] По-своему преломляя «пикассоидные» элементы, художница обогащала и расширяла свой живописно-пластический язык.

Хэролд Розенберг, влиятельный критик, теоретик магистрального течения модернистской живописи США 1940–1950-х годов – абстрактного экспрессионизма – не без оснований причислял к нему Аршила Горки[643] (1904–1948) как участника более старшего поколения. Хотя американский исследователь подчеркнул в своем труде те личностные качества, отличавшие Горки от его коллег: «…он был типичным представителем абстрактного экспрессионизма… но его внутренний мир и его картины во многом опровергали мифы, сложившееся вокруг этого направления, а именно миф о творческом акте как о взрыве бесконтрольной разуму энергии»[644]. Автор поясняет, что «… Горки отстаивал важность наличия интеллектуального аспекта живописи… даже в том случае, когда она граничит с автоматизмом и апеллирует к потаенным источникам подсознания… он жил, окутанный аурой слов и концепций, которая не истаивала ни дома, ни в библиотеке, ни в галереях и музеях, так часто им посещаемых… Для Горки изучение, анализ, поиск подтверждения той или иной гипотезы были неотъемлемой частью его работы художника, как рисунок и живопись, которые были для него средствами познания и понимания окружающей жизни… Можно сказать, что проблема возникновения новых идей занимала Горки с утра до ночи»[645].

Таким образом, по мнению Розенберга, творчество Горки принадлежало ведущему стилю на нью-йоркской арт-сцене, существенно обогащая его, расширяя границы и «внося в него интеллектуально-идеологическую компоненту»[646]. Исследователь полагает, что «начиная с ранних натюрмортов, портретов до полуавтоматических опусов последних лет, его картины и бесчисленные рисунки отличает медитативность, образность… особая мягкость и деликатность исполнения…»[647] Но абстрактный экспрессионизм начал формироваться в первой половине 1940-х годов и пережил свой взлет в конце того же десятилетия, а множество блестящих работ Горки исполнил во второй половине 1930-х. Можно сказать, что его произведения служат своеобразной связующей нитью между европейским модернизмом, сюрреализмом и американским абстрактным экспрессионизмом[648].

Когда Горки учился, он пробовал себя в разных стилях, начиная с кубизма, и в итоге создал свою индивидуальную манеру на стыке всех испытанных им направлений. В юности, во второй половине 1920-х годов, в период учебы в Бостоне, а затем в Нью-Йорке Горки преклонялся перед Сезанном, его видением мира и манерой письма. Следующее десятилетие ознаменовало для Горки смену художественных ориентиров: место «прованского отшельника» заняли испанцы Пабло Пикассо и Жоан Миро. Первый стал его кумиром на долгие годы, опыты второго указали ему на новый вектор развития. Этот момент сам мастер прокомментировал со свойственной ему прямотой: «Долгое время я был вместе с Сезанном, но сейчас я, естественно, с Пикассо»[649].

Как писал Хэролд Розенберг в своей монографии о живописце «Аршил Горки: человек, время, идея», изучение и использование наследия великого франко-испанского мастера для него «было способом сближения с мировой культурой в целом»[650]. Далее он продолжает: «Ведь этот гений (Пикассо. – О. Я.) считал… что творец сегодня должен быть живым, цельным воплощением чистого искусства и его беспрерывного генезиса… Следовательно рефлексия художника по поводу всей истории искусства есть также размышление о нем самом, его художественном вкусе, интеллектуальных, общественных приоритетах… что движут им»[651].

Полные спокойствия, гармоничные и графичные образы Пикассо 1901–1906 годов и конца 1910 – начала 1920-х годов преломляются у Горки в тревожно-статичные, застывшие в печальной обреченности: «Художник и его мать» («Painter and His Mother», 1926–1936) «Портрет м-ра Билла» («Portrait of Mister Bill», 1929–1936) и другие. Мотивы деконструкции формы, нервная игра линий, смена ракурсов, характерные для холстов Пикассо 1930-х, по-своему отзываются в картинах Горки второй половины той же декады («Ночь, Энигма и Ностальгия» («Nighttime, Enigma and Nostalgia», 1934), «Дитя Идумейской ночи» («Child of Idumean Night», 1936) или «Портрет» («Portrait», 1938). Некоторые произведения 1940-х годов также хранят следы влияния искусства Пикассо предшествующего периода – «Агония» («Agony», 1947), «Дневник соблазнителя» («Diary of seducer», 1945) и другие, в которых «пикассоидные» элементы монтируются с биоморфными.

Нью-йоркский мастер, виртуозно балансировавший, отклоняясь то в одну, то в противоположную сторону, на грани фигуративной и абстрактной живописи – Уиллем де Кунинг[652] (1904–1997) в начале своей карьеры так же как и Горки увлекался кубизмом. Затем экспрессивные, гротескные, устрашающие образы Пикассо 1930–1940-х годов стали для него постоянными источниками вдохновения. Утверждая себя как «эклектичного художника»[653] де Кунинг пишет во второй половине 1940 – начале 1950-х годов синтетические по стилю полотна, острые, выразительные формы которых являют собой уникальный сплав различных модернистских течений, где главенствуют мотивы «Герники» и других подобных творений Пикассо. Деформации, коллажность композиции, в которой различные фигуративные детали соединены де Кунингом с абстрактными и полуабстрактными формами, характерны для таких картин, как «Розовые ангелы» («Pink Angels», 1945) «Эшвилл» («Asheville», 1948) «Абстракция» («Abstract», 1949).